Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Государственных премий, профессор, академик

Николай Александрович Анненков, а точнее, Николай Александрович Кокин - таковы настоящие имя, отчество и фамилия, данные ему отцом и записанные в церковную книгу, метрики, а затем в паспорт и другие документы – родился 21 сентября 1899 года в селе Инжавино Кирсановского уезда Тамбовской губернии в купеческой семье Александра Ивановича и Анны Николаевны Кокиных.
Многие поколения семьи Кокиных жили на месте его рождения, в самом центре России, занимаясь земледелием и другими видами крестьянского труда в имении, принадлежавшем графам Орловым-Перовским. На плодородных землях они выращивали элитную пшеницу, которая не только славилась на всю Россию, но была известна по всему миру, куда качественный сельскохозяйственный продукт тамбовских волостей экспортировался в большом количестве. Дед Николая – Иван Кокин – выходец из крестьянской семьи, завел в Инжавино амбары и лабазы, из которых отгружали зерно и муку высшего качества в различные регионы России. В большом и богатом селе были построены три огромных, многоэтажных мельницы, бесперебойно работавших, как три мукомольных завода. Каждый год из Инжавино вывозилось по девять миллионов пудов отборной высококачественной пшеницы.
Отец Николая Александр Иванович Кокин (1876 г.р.) к лабазам деда добавил мануфактурную лавку. Он снабжал своих земляков материей, текстилем и прочими мануфактурными товарами, которые привозил из Москвы, Калуги и других городов. Покупал аршин ситца за тринадцать с четвертью копеек, а продавал за четырнадцать. Наживая таким образом всего три четверти копейки, он сумел за два года в четыре раза увеличить состояние своего отца. Александр Иванович жил в стране, которая позволяла людям предприимчивым, деятельным, энергичным добиваться значительных результатов. А его сын Николай, родившийся в эпоху, когда еще была жива Россия, которую мы потеряли, до сих пор помнит, что в те времена можно было за семь рублей купить корову, а за сорок копеек - целый воз арбузов.
Александр Иванович был человеком удивительно порядочным и честным, человеком, который жил больше сердцем, нежели рассудком. Любил людей, доверял им и сам никогда никого не обманывал. Он был из породы тех всеми уважаемых русских купцов, какие умели вести свои дела, не обременяя себя и других изнурительными бюрократическими формальностями. Для совершения сделки достаточно было просто словесного обещания, устного договора. Но доверие к данному им "купеческому слову" было таким, что никакие документы не требовались. В Москве в амбарах Куваевской и Консевской мануфактур, ему просто под честное слово, без оформления документов давали в кредит товар на целый капитал. Через год он вновь приезжал в Москву, отдавал занятые деньги и брал новую партию товара. После революции Александр Иванович до последних своих дней работал в потребительских обществах и торговых советских организациях. Он умер в 1933 году в городе Майкопе.
Мама Николая – Анна Николаевна Кокина (в девичестве - Казякина, 1881 г.р.) была женщиной образованной, волевой и довольно строгой. Выйдя замуж, ни на государственной службе, ни в частных предприятиях никогда не служила. Занималась домом, семьей, воспитывала и обхаживала детей, которых у нее и Александра Ивановича было шестеро, не считая умершего в раннем возрасте мальчика Вани.
В Инжавино у Кокиных был свой, довольно большой деревянный двухэтажный дом с садом, где и проживал до своих одиннадцати лет Коля Кокин вместе с его многочисленной семьей: бабушкой и дедушкой - родителями Александра Ивановича, мамой, папой, сестрами Раисой, Анной, Ольгой, Нонной и братом Валерием. Николай был старшим сыном, вторым, после Раисы ребенком в семье. Семья была строгая, детей особенно не баловали. Главой дома у Кокиных считалась бабушка Варвара Степановна, которой подчинялись и дети, и внуки. Именно у нее спрашивали разрешение перед тем, как приобрести маленькому Коле его первый велосипед; она давала добро и запрет на покупку сладостей и игрушек внукам или обновы детям.
Начальное образование Николай Кокин получил в родном Инжавино у учительницы, которая обучала его и двух дочерей местного нотариуса у себя на дому. А в 1910 году Александр Иванович, мечтавший дать сыну серьезное образование, отвез Колю в Тамбов и определил в реальное училище, учебный план которого, по существу, совпадал с образовательной программой российских гимназий того времени, что означало высокий уровень предоставляемого подросткам большого объема знаний. Перед отъездом отец подарил сыну собрания сочинений Пушкина, Лермонтова и Тургенева. В Тамбове все семь лет учебы в училище, подросток жил в семье родственников, приезжая домой в Инжавино только во время каникул.
В тот же год, когда Николай поступил в училище, Александр Иванович впервые взял его с собой в Москву. Остановились отец с сыном на Никольской улице в Славянском базаре, в том самом, широко изве стном, в ресторане которого К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко договаривались о создании художественного театра.
Не секрет, что биографии многих выдающихся людей полны символических предсказаний. И все же, каждый раз поражаешься, когда судьба расставляет в жизни человека, на первый взгляд, ничего не значащие, но на самом деле, о многом говорящие знаки, словно намекая на его особое предназначение. Есть определенная символика в том, что в самом начале своего жизненного пути, еще подростком Николай Кокин, вовсе тогда не подозревающий о своем будущем артистическом поприще, только приехав в Москву, сразу же оказался в месте, навсегда связанном с историей русского театра, напоминающем о святом для Н.А. Анненкова имени Константина Сергеевича Станиславского, метод, сценическую практику и теоретическое наследие которого, он, став актером, изучал на протяжении всей своей жизни.
Ну, конечно, в том далеком 1910 году мальчик Коля – будущий артист Анненков, еще не догадывался о предстоящей ему сценической карьере. Хотя интерес к художественному миру, к миру искусств проявился у него уже тогда, в раннем возрасте. Отец, оставив Коле рубль на день и поручив его человеку, которого просил сопровождать подростка по Москве, уехал по своим делам. А Николай, наняв извозчика, вместе с сопровождающим поехал в Третьяковскую галерею и долго, с интересом разглядывал коллекции картин, глубоко его поразивших. Вообще, юный Коля Кокин – натура чрезвычайно эмоциональная, впечатлительная и восприимчивая ко всему новому, особенно к прекрасному, жадно впитывал в себя все увиденное им в Москве.
Учась и подолгу живя в Тамбове, большом губернском городе центральной России, юный Кокин и там находил немало возможностей для общения с искусством. Например, он тщательно сберегал пятачки, данные ему на покупку еды во время большой перемены между занятиями в училище, чтобы потом использовать накопленные деньги на посещение кинематографа, которым он был очарован. Он был постоянным посетителем тамбовского кинотеатра «Художественный», где пересмотрел все вышедшие в тот период на экраны немые фильмы.
Еще раньше, до кинематографа, он был потрясен первой в его жизни встречей с цирком. Когда он до поступления в училище жил дома с семьей, в Инжавино приехала цирковая семья Кнок. Раскинув деревянное строение цирка на площади села, цирковые артисты демонстрировали свои удивительные номера, вызвавшие у Коли настоящий восторг и целую бурю эмоций, среди которых доминировало страстное желание самому выступить с цирковым представлением. В тот же вечер, собрав дома всех родных, с детской отчаянностью и бесстрашием, мальчик попытался повторить номера, увиденные в цирке Кнок.
В нем рано проявились черты, ставшие впоследствии главными, определяющими качествами характера артиста Николая Анненкова на протяжении всей его долгой жизни, - стремление ко всему новому, неизведанному, горячее желание все узнать, проверить, испытать самому, до всего дойти, многого достигнуть. Все это в сочетании с повышенной эмоциональностью, с горячностью его страстной натуры, граничащей с одержимостью, приводило, порой, к результатам, которых он и сам на ожидал.
Ему все было безумно интересно, и все хотелось сделать самому. Услышав как-то бродячих музыкантов, захотел тоже добиться музыкального эффекта. Собрал группу мальчишек, вместе с которыми ходил по Инжавино, изображая передвижной оркестр. Но настоящих инструментов у юных «музыкантов» не было. Вместо них в ход шли палки, прутья и доски, насаженные на огромные гвозди. Полностью контролировать себя во время представления маленький Николай еще не умел, а его непосредственность, искренность и вера в предлагаемые обстоятельства были так сильны, что все это чуть не привело к настоящей катастрофе. Самозабвенно изображая музыканта, Коля Кокин так увлекся, что выронил поделку, имитирующую музыкальный инструмент и упал. Да так неудачно – лицом вниз, прямо на торчащие острием гвозди, один из которых пройдя насквозь щеку, вонзился в гортань. Нанизанного на гвоздь мальчика сняли с острия, как с вешалки, и долго потом лечили. Эпизод оставил память на всю жизнь. У народного артиста СССР Николая Анненкова сохранилась на левой щеке, около носа небольшая отметина – напоминание о его одержимости и горячем темпераменте, ярко проявившемся уже в раннем детстве.
Интерес ко всему неизведанному, неиспытанному, неистовая жажда новых впечатлений, нередко сопряженных с риском и опасностью, не раз приводили юного Николая Кокина к ситуациям, грозящим катастрофическими последствиями. То он по узкой тропинке летит на бешеной скорости на велосипеде, задевая о деревья так, что на ствол наматывается прядь его волос, а сам он после столкновения шесть метров летит по воздуху. В другой раз он на том же велосипеде со всего маху сваливается в огромную яму, которую увлеченный скоростной ездой и открывающимися вокруг видами, просто не заметил. Или, увидев, что по реке сплавляется лес, ныряет в воду с бревен, скрепленных в огромные квадраты-колодцы, а вынырнуть уже не может. Над головой – страшные, массивные бревна, заполнившие все надводное пространство – и уже нет выхода, нет просвета, темно и невозможно дышать. Но вдруг видит, маленький лучик света пробивает водную темень. Так, по солнечному лучу, вверх, в узкое окошко между бревнами, и выскочил он на волю из водяной западни.
Таких опасных, грозящих гибелью, моментов в жизни юного Кокина было бесконечно много. Судьба, не скупясь, расставляла фатальные обстоятельства на пути молодого человека, словно испытывая его на прочность. А узнав его бесстрашный нрав и волевой характер, подарила долголетие и феноменально длинную, длящуюся почти век творческую активность.
Закончив в 1917 году Тамбовское реальное училище, Николай Кокин все лето занимался с преподавателем физикой, и осенью того же года поступил в Московский институт путей сообщения. Александр Иванович купил сыну новенькую шинель с зелеными погонами, окантованными серебром – такова была форма инженеров-путейцев. Но учиться в Москве Николаю не довелось. Александр Иванович, имея на руках большое семейство, в силу сложившихся на тот момент обстоятельств и нестабильной политической ситуации в стране, не мог материально поддерживать сына, живущего вне дома. Николай взял в институте академический отпуск и вернулся в Инжавино, в родительский дом. А вскоре разразились октябрьские события, перевернувшие жизнь всей страны, нарушившие планы и радикально изменившие судьбы больших масс людей. Безусловно, новые обстоятельства вмешались и в судьбу Николая Кокина. Революция полностью изменила уклад его семьи, а самого Николая поставила перед необходимостью нового выбора.
С весны 1918 года Николай Кокин начинает самостоятельную взрослую жизнь и поиск своего пути в новых исторических условиях. В апреле устраивается на работу в Тамбовский эвакопункт. Служит там до конца года делопроизводителем. В 1919 году в г. Кирсанове работает агентом уездного продовольственного комитета. В институт он впоследствии уже не вернется. Захваченный новыми событиями, новыми жизненными впечатлениями и новым, внезапно возникшим увлечением, которое вскоре перерастет в настоящую страсть и станет позднее главным делом его жизни, Николай Кокин изберет для себя иной жизненный путь, иную профессиональную судьбу.
А начинался его большой сценический путь так. В Инжавино был Народный дом, где работал драматический кружок. Занимались там, в основном, девушки. Мужчин не хватало. Когда Николай Кокин, взяв отпуск в институте, приехал домой, режиссер стал просить его поучаствовать в спектакле. Николай отказывался, говоря, что никогда не играл на сцене. Но режиссер очень упрашивал, ему не доставало исполнителей мужских ролей. В конце концов, молодого студента уговорили сыграть маленькую роль в водевиле. Герой, которого поручили Кокину – 75-летний старик-негоциант три раза проходил по сцене и трижды произносил одну единственную фразу: «Мне бы только теперь пирожка с капустой и маленькую рюмочку водки». Вся роль и заключалась в одной этой фразе. Но произнося ее, начинающий артист живо представил себе запотевший графинчик с горячительной жидкостью и свежеиспеченную кулебяку. В итоге текст получился весьма впечатляющим, жизненно-убедительным и выразительным, вызвал смех и аплодисменты зрителей. Успех участника любительского спектакля Кокина в его первой эпизодической, в сущности, проходной роли явился началом, как оказалось впоследствии, выдающейся сценической карьеры актера Николая Анненкова.
В декабре 1919 года Николай Кокин вступил в ряды Красной Армии. Был зачислен в первый Ратищевский полк и сразу же назначен заведующим оперативного стола. Что, впрочем, неудивительно. Грамотных красноармейцев, а тем более имеющих такое образование, какое дало реальное училище, в те годы было не слишком много.
В 1902 году Николай Кокин начал исполнять обязанности культработника, сначала в кавалерийском полку, стоящем в г. Кирсанове, а затем в 1921–1922 гг. – в пехотном полку в Москве. Являясь культработником, он сам активно участвовал в полковой самодеятельности, и прежде всего, в драматических спектаклях.
Военную службу будущий артист заканчивал в Замоскворечье. Выполнив служебные обязанности, бежал на другой конец Москвы репетировать, вечером на спектакль, а в перерыве еще успевал попасть, опять же пешком, на уроки пения. На одну только дорогу уходила масса времени и физических сил. И все это в тяжелое, голодное время на скудном пайке, когда обед состоял из куска черного хлеба и стакана морковного чая с сахарином. Выручала молодость и выносливость артиста-красноармейца. Впрочем, молодость тут ни при чем. Вся дальнейшая жизнь Николая Анненкова – свидетельство его феноменальной творческой активности и невероятной работоспособности, не оставляющих мастера в течении 80-ти лет его беззаветного служения театральному искусству.
Спектакли, в которых участвовал Николай Кокин в годы армейской службы, чаще всего проходили на сцене полкового клуба при Павловских казармах и в любительском театре Главного военно-инженерного управления. Режиссер посоветовал ему изменить недостаточно эффектную для сцены фамилию, и тогда начинающий артист взял себе звучный псевдоним – Хатунский (Хатун – поселок под г. Подольском, к которому был приписан Н. Кокин по воинской обязанности). Уже в те годы, в самый ранний период его творчества, Кокин-Хатунский пользовался большим успехом у зрителей.
В любительском театре клуба ГВИУ был буфетчик – большой поклонник таланта артиста. Он часто подкармливал его в те нелегкие голодные времена. И на правах приятеля, порой, просил: «Коля, сегодня в театр придут мои друзья и невеста. Постарайся, сыграй так, чтобы со слезой». В спектакле Кокин-Хатунский играл молодого человека, изгнанного из дома, мать которого заболела, умерла и он приходил проводить ее. Стоя у гроба любимой матери, он вскидывал руки со словами: «Мама! Я иду к тебе, возьми меня!», – стрелял из пистолета себе в висок. Чаще всего зрители, в особенности, женщины не выдерживали, стонали, плакали и, даже падали в обморок. В театре ГВИУ за сценой заранее специально были заготовлены носилки, на которые клали упавших после эпизода «со слезой» и выносили на свежий воздух. Многие в те годы ходили в театр ГВИУ специально ради Хатунского.
Армейское командование позволяло своему любительскому театру приглашать для участия в спектаклях профессиональных актеров. Таким образом, начинающий артист Кокин-Хатунский имел возможность выступать на сцене с опытными профессиональными партнерами. В одном из спектаклей вместе с ним работала известная провинциальная актриса Е.Е. Гоголева. Она посоветовала молодому коллеге: «Николай, вам надо идти в театр настоящий», – и направила его к своей дочери – актрисе Малого театра Елене Гоголевой.
Елена Николаевна вспоминала впоследствии, как к ней «за кулисы пришел красивый юноша с копной золотистых волос и чудесными проникновенными карими глазами», и привез ей письмо от матери. Елена Евгеньевна писала, что видела Николая Кокина в спектаклях, которые произвели на нее большое впечатление своей игрой и просила дочь «прослушать молодого человека и подумать о его дальнейшей актерской судьбе». Прочитав письмо, Е.Н. Гоголева, тогда совсем молоденькая (моложе самого Кокина) актриса, только-только начинающая свой путь в Малом театре, ответила: «К сожалению, ничем не могу вам помочь. У меня самой еще слишком малый сценический опыт. Мне кажется, что лучше вам попробовать поступить, вначале, в школу Малого театра». И Анненков (тогда все еще Кокин, или точнее, по сцене Хатунский), уже довольно известный артист, «нисколько не смутившись, – как продолжала свои воспоминания Е.Н. Гоголева, в газете "Советская культура" (18.09.1979 г.), - последовал моему совету, пошел держать экзамены в Высшие театральные мастерские при Малом театре...» 
К совету молодой актрисы, в дальнейшем, кстати, ставшей одной из постоянных и любимых сценических партнерш Н. Анненкова в Малом театре, он отнесся с большим пониманием, «нисколько не смутившись» именно потому, что сам уже был внутренне готов к серьезному изучению основ актерской профессии, давно чувствовал острую необходимость очиститься от навыков самодеятельного театра.
Он подал документы в высшие театральные мастерские – нынешнее училище им. М.С. Щепкина, куда в те далекие годы наплыв был ничуть не меньше, чем теперь. Молодые всегда мечтают о сцене – так что конкурс был огромный. Приемную комиссию возглавлял сам А.И. Южин – выдающийся актер, долгое время бывший партнером великой М.Н. Ермоловой, известный драматург и крупнейший общественный деятель, к тому же, в те годы он был еще и директором Малого театра.
Абитуриентам давали читать отрывки. Обычно после нескольких строк чтения их останавливали - комиссии уже все было понятно. Н. Кокин читал «На смерть поэта» М. Лермонтова и при этом, со страхом думал, что сейчас его прервут и прогонят. Но комиссия молчала, слушала. Он продолжил дальше, вошел в раж, распалился и, дойдя до заключительных строк «А вы, надменные потомки, известной подлостью прославленных отцов...», гневно и страстно выпалил их прямо в лицо Южину. И умолк, весь дрожа от волнения и огромной внутренней затраты. В зале тишина. Вдруг Южин поднялся и попросил, чтобы для молодого чтеца принесли кресло. Это был хороший знак.
Так его приняли в школу Малого театра и одновременно в сам театр. С сентября 1922 года Николай Кокин –студент высших театральных мастерских и артист подготовительного курса Малого театра. Это было начало большого сценического пути Н.А. Анненкова в старейшем из драматических театров России. Начало его неутомимого, безостановочного, никогда не прерываемого движения к вершинам мастерства.
Теоретические и учебно-практические занятия в театральных мастерских дополнялись бесценными уроками, обучаемыми студентом непосредственно от артистов Малого театра на сцене, во время совместных выступлений в спектаклях за кулисами, где он жадно внимал советам старших коллег.
Основа художественной жизни Малого театра – культ крупных актерских индивидуальностей, сумма которых составляет слаженный коллектив, вошедший в легенды артистический ансамбль. В 1920-е годы, когда Николай Кокин впервые стал на прославленную, старейшую в стране драматическую сцену, в Малом театре была великолепная, уникальная труппа, состоящая из выдающихся артистов, замечательных мастеров сцены, больших самобытных художников - труппа ярких творческих индивидуальностей. А.И. Южин, П.М. Садовский, А.А. Яблочкина, В.Н. Рыжова, В.О. Массалитинова, Е.Л. Турчанинова, С.Л. Кузнецов, А.А. Остужев, М.М. Климов... Каждое имя сейчас звучит, как легенда. Каждый из этих выдающихся артистов вписал яркие, незабываемые страницы в историю русского театра. А Николай Анненков всех их знал лично, со всеми общался на сцене и в жизни. Являясь сценическим партнером корифеев, он был еще их чутким, восприимчивым учеником, навсегда сохранившим в памяти искреннюю благодарность и сердечную признательность своим великим наставникам.
Помня, что культ актерского творчества всегда был, и должен навсегда остаться основой сценической практики Малого театра, достигая в своем искусстве высот, установленных мастерами прошлого, корифеи театра личным примером убеждали всю труппу в необходимости самоусовершенствования. Выполняя заветы великого Щепкина, проявляя особую заботу о преемственности поколений, «старики» передавали молодежи знания и навыки, помогали овладеть творческим методом Малого театра.
Придя в «Дом Щепкина», Н. Анненков учился у своих старших коллег секретам актерского мастерства, стремился перенять, постичь и развить в своем творчестве традиции старейшей драматической сцены, подмечал индивидуальные особенности и старался взять на вооружение сильные стороны своих старших коллег. Его поразил масштаб личности и вдохновенное актерское мастерство Южина, восхитили королевское величие и одновременно естественность, простота в жизни и на сцене, свойственные Яблочкиной. Пленял мягкий юмор, яркость сценических характеристик, демонстрируемых Климовым. Трогали недоступная сценическая простота, органичность и обаяние, сочетаемые с художественной выразительностью образов, какими отличалась одна из великих «старух» Малого театра Варвара Николаевна Рыжова. Но, пожалуй, наибольшее влияние на формирование артистической индивидуальности Николая Анненкова в его ранний период пребывания в Малом театре оказали Александр Алексеевич Остужев и Степан Леонидович Кузнецов.
У Остужева, «последнего романтика русского театра», как его нередко называли критики и театральные историки, Анненков учился романтической окрыленности, приподнятости , вдохновенной поэтичности, одухотворенности и сердечности, искренности исполнения. У Кузнецова – реалистическому методу, искусству достоверного, психологически-убедительного раскрытия внутреннего мира героев, точности и выразительности в обрисовке характеров. Индивидуальность артиста оказалась необыкновенно восприимчивой к этим двум важнейшим направлениям сценического искусства Малого театра.
Еще студентом Николай Кокин был много занят в репертуаре театра. Принимал участие в массовых сценах и исполнял маленькие, эпизодические роли в спектаклях «Воевода», «Снегурочка», «Волки и овцы», «Горе от ума», «Мария Стюарт», «Юлий Цезарь» и многих-многих других. Но, играя всего лишь эпизоды, своим добросовестным и творческим отношением к порученным ролям, сумел обратить на себя заинтересованное внимание коллег, вызвать уважение мастеров. Так, в совсем крохотной роли литовского крестьянина в «Медвежьей свадьбе» А.В. Луначарского, за несколько минут сценического действия, отведенных его персонажу, артист создавал целый мини-спектакль, поразивший его партнеров. Е.Д. Турчанинова, знаменитая актриса театра, увидев, с каким энтузиазмом и отдачей, как непосредственно и свежо играет Николай Кокин свою маленькую роль, сказала: «Из этого человека выйдет толк». И оказалась пророком, нисколько не ошиблась в своем предсказании.
Эпизод, сыгранный молодым артистом, видимо, на самом деле, был так ярок и выразителен, что даже спустя пятьдесят с лишним лет, другая актриса, Е.Н. Гоголева все еще будет помнить его: «Не могу забыть Анненкова, еще студента, в котором он отличался своей правдивостью и темпераментом».
Чтобы произвести впечатление после первых, еще небольших ролей и запомниться в них на десятилетия, дебютант должен был обладать незаурядным дарованием и яркой индивидуальностью. Природа щедро одарила Анненкова благодатными, великолепными данными, словно специально созданными для выступлений на сцене. Непосредственность, искренность, необычайная эмоциональность, мощный, взрывной темперамент, сильная энергетика, сценическая органика и заразительность, влиянию которых невозможно не поддаться. И ко всему этому, неординарная, благородная внешность. Подкупающее обаяние, правильные, прекрасные выразительные черты лица, мужественный аристократичный облик, статная фигура, величавая поступь – во всем чувствуется порода, во всем – красота и гармония. Но главное: голос! Его чудесный, дивной красоты, с чуть напевными интонациями голос! Этот уникальный, богатый обертонами, живой, гибкий, пластичный голос с годами не потерял своей выразительности, не утратил ни одного из своих многочисленных оттенков. Напротив, мастерское, доведенное до совершенства владение техникой речи, придало голосу артиста особое, непередаваемое звучание, наделило еще большим очарованием.
Выразительность сценических данных и многообещающий талант начинающего артиста были сразу замечены в труппе. Очень скоро ему начинают поручать ответственные роли. На второй год его работы в Малом театре, когда он проходил курс обучения в театральных мастерских, ему уже доверили большую, значительную классическую роль в комедии А.Н. Островского. Созданный им образ Васи в спектакле «Не так живи, как хочется» – первая крупная сценическая победа Анненкова в Малом театре, и первая его ступень в освоении классического наследия великого драматурга. Забегая вперед, скажем, что в дальнейшем он переиграет весь основной репертуар Островского, будет впоследствии участвовать практически во всех осуществленных на сцене Малого театра постановках пьес любимого автора.
В 1924 году Николай Кокин окончил Высшие театральные мастерские. В сентябре 1925 года его зачислили в основной состав труппы. Но фактически, он стал артистом основного состава гораздо раньше, чем это было официально отмечено в приказе по театру. Активно занятый в репертуаре, и уже играющий центральные роли, Анненков занял подобающее его таланту положение прежде, чем это было отмечено записью в его трудовой книжке.
После вступления в основной состав труппы, работы еще прибавилось. Роли посыпались одна за другой. Только в сезоне 1256–1926 гг. – в первый его год его работы в качестве артиста основного состава, он исполнил четыре новых роли. Следующий сезон принес еще пять новых, больших ролей, среди которых была роль Жадова в «Доходном месте» А.Н. Островского – одна из труднейших в классическом репертуаре. Так продолжалось и последующие годы. В первое десятилетие своего служения Малому театру, продолжая выступать в спектаклях текущего репертуара, Анненков каждый новый сезон создавал по три-четыре, а иногда по пять-шесть новых сценических работ. По московским меркам это – много. И удается далеко не всякому артисту.
В первые годы сценической карьеры артиста в Малом театре, на афишах и программах спектаклей с его участием писали настоящую фамилию Анненкова: Кокин. Но старшие коллеги, в особенности Южин и Остужев, говорили, что ему стоит сменить не слишком благозвучную, совсем нетеатральную фамилию на более подходящий сценический псевдоним. У Николая Кокина маму звали Анной, одна из сестер - тоже Анна, и первой его любовью оказалась женщина по имени Анна. А в спектакле Малого театра «Аракчеевщина», где был занят молодой Кокин, С.В. Айдаров, играющий Аракчеева, все время говорил о декабристе Анненкове, к которому Николай Кокин испытывал большой интерес и симпатию. Так и возник его новый псевдоним. Николай Кокин стал Николаем Анненковым. (Хотя по паспорту, и во всех остальных документах народный артист СССР Н.А. Анненков до сих пор остался Николаем Александровичем Кокиным.).
В ранний период своего творчества, как потом всю свою феноменально долгую профессиональную жизнь, Анненков играл много, упоенно, с огромным желанием и радостью. Он работал упорно, настойчиво, терпеливо, оттачивая и совершенствуя свою исполнительную технику, отыскивая новые средства выразительности, новые приемы и способы игры.
Не все из созданного получилось. Но промахи чаще всего были обусловлены недостаточно продуманными постановочными решениями режиссуры и несовершенством литературной основы роли. Далеко не всегда драматургический материал давал возможность для создания полноценных художественных образов. И в этой беде Анненков был не одинок. Точно в таком же положении находились все остальные артисты труппы, которым приходилось выступать в пьесах, не достойных их таланта.
В новых исторических условиях Малый театр вынужден был вести новую репертуарную политику, соответствующую требованиям времени. В 1920-е годы сторонники так называемого «левого фронта» и другие идеологи "революционного искусства" нападали на старейший драматический театр за его стремление сохранить культурное наследие прошлого, за приверженность традициям и слишком частое, с их точки зрения, обращение к классике. Требовали быть ближе к жизни, отражать на сцене новую реальность и новых героев. Но хороших пьес, запечатлевших реалии нового времени, выводивших на сцену современных персонажей, было слишком мало. Найти современный литературный материал, адекватный запросам старейшей сцены, удавалось редко. И тогда на афишу попадали пьесы-однодневки, произведения случайные, необязательные для русского национального театра.
Анненков, как и все остальные артисты Малого театра, не избежал участия в подобных сценических поделках, всевозможных литературных переработках и приспособлениях, ориентированных на конъюнктуру времени. Как и все, он вынужден был играть в спектаклях, быстро сходивших с репертуара, не оставивших о себе памяти.
Но были в его репертуаре первых послереволюционных лет и роли вполне достойные, роли, позволившие артисту создать яркие, запоминающиеся образы героев-современников. Одним из таких современных сценических героев был революционный матрос Швандя в знаменитом спектакле Малого театра «Любовь Яровая» К.А. Тренева, поставленном в 1926 году.
На премьере роль Шванди играл Степан Кузнецов, а у Анненкова была небольшая роль белого офицера. Не менее, чем через год, ему пришлось срочно заменить первого исполнителя, причем сделать это в обстоятельствах, как сейчас принято говорить, экстремальных. Случилось несчастье. Уже играя спектакль, во время второго акта Кузнецов сломал ногу. В зрительном зале – аншлаг. А артист, играющий Швандю - человека невероятно жизнелюбивого, озорного, веселого, энергичного, – не может ступить ни шагу, еле сдерживаясь от боли. В театре сразу вспомнили о молодом артисте Анненкове, на глазах которого создавался спектакль. Срочно послали за ним машину. «Вас немедленно вызывают в театр, будете играть Швандю. Степан Леонидович сломал ногу», – сообщил курьер потрясенному актеру.
Трудно себе до конца представить состояние Анненкова в тот незабываемый для него вечер. Его срочно переодели в костюм матроса и выпустили на сцену. И он должен был экспромтом, без какой-либо подготовки, играть во второй половине спектакля вместе с корифеями театра Е.Д. Турчаниновой, В.Н. Рыжовой, П.М. Садовским, В.Н. Пашенной роль, которую только что исполнял любимец публики, знаменитый артист С.Л. Кузнецов. Но молодой артист выдержал испытание. Он сыграл Швандю блестяще, и роль закрепили за ним. Впоследствии, Анненков с успехом дублировал Кузнецова в этой роли. (Через много лет в следующей сценической редакции «Любви Яровой», осуществленной Малым театром, он создает образ другого участника революционных событий комиссара Кошкина).
И все же не современные образы, но интересно, вдохновенно и темпераментно сыгранные роли классического репертуара, прежде всего, в пьесах Островского, выдвинули Анненкова в ряд ведущих артистов театра еще в самом начале его сценического пути, в первое десятилетие его работы в старейшем русском драматическом театре. В 1920-е годы на сцене Малого театра он исполнил три ведущих, весьма значительных роли в пьесах Островского: Васю («Не так живи, как хочется»), Митю («Бедность не порок») и сложнейшую драматическую роль Жадова в «Доходном месте».
Воплотить роли великого русского драматурга, тем более такие сложные, на сцене Малого театра, который неслучайно называют «Домом Островского» – серьезный экзамен для молодого артиста. И он его выдержал на «отлично». По воспоминаниям Е.Н. Гоголевой и других очевидцев спектаклей Малого театра 1920-х годов, Анненков сыграл эти роли блистательно.
Молодых героев Островского – людей обостренной совести и чистой души, искренне верящих в добро и справедливость, Анненков играл задушевно, просто, человечно, с пониманием стилистики пьес драматурга, с изяществом и рано приобретенным мастерством. В традиционную для Малого театра интерпретацию этих классических образов, он вносил свое мироощущение, свою собственную силу убеждения, свою личную заинтересованность в победе справедливости. С пылом и темпераментом молодости он отстаивал на сцене Малого театра идеалы добра и гуманизма, призывая зрителей вновь открыть себя и поверить в силу и значение вечных, старых, как мир, давно всем известных, но никогда не устаревающих истин.
В те годы, по строгим правилам Малого театра серьезные, значительные роли начинающим артистам поручали крайне редко. Роль Мити в комедии «Бедность не порок» Анненков получил из рук самого Остужева. В 1925 году, как-то раз он сыграл Митю, заменив заболевшего Остужева. Но роль за ним не закрепили. И только через пару лет, после упорного ходатайства Остужева, доказывавшего, что Анненков может играть Митю, молодого артиста официально назначили на эту роль. Остужев же помог Анненкову в работе над образом Островского и ввел его в уже идущий спектакль.
Заботясь о смене поколений, угадав в молодом коллеге своего преемника, Остужев раскрыл ему метод романтического прочтения классического образа, подсказал способы поэтического истолкования роли Мити. И Анненков не обманул доверия замечательного актера-романтика. Унаследовав от Остужева традицию приподнятого над бытом, возвышенного, романтически-окрыленного искусства, он с достоинством пронес ее через всю свою долгую жизнь на сцене. И там, где жанр пьесы и материал роли позволяли создать метафорически-обобщенный или романтический образ, никогда не упускал такой возможности.
Таким романтически окрашенным, поэтическим образом, воплощенным Анненковым на сцене Малого театра уже в следующее десятилетие работы артиста, был его пушкинский Самозванец в спектакле «Борис Годунов», поставленный в 1937 году к столетней годовщине со дня смерти поэта.
Его Лжедмитрий был человеком больших и сильных страстей, незаурядных способностей. Он был одержим честолюбивыми замыслами, поглощен идеей могущества и власти. Мечтая о славе, он проявлял такую волю к победе и такую абсолютную сосредоточенность на поставленной цели, развивал такую сумасшедшую активность и демонстрировал столько ума и хитрости, столько ловкости и отваги, знания людей и умения вести интригу, что можно было в какой-то момент поверить, что это не скромный инок Гришка Отрепьев, а настоящий наследник трона.
Но, увидав Марину Мнишек, потрясенный ее ослепительной красотой, герой Анненкова был готов отказаться от затеянной авантюры. Внезапно сразившая его любовь была так сильна, что ему хотелось забыть все, на что было потрачено столько времени и сил, отказаться от честолюбивых планов и, открыв душу и сердце любимой, вновь стать самим собой. Его объяснение в любви Марине было пылким, страстным, абсолютно искренним. Но холодный ответ надменной, гордой красавицы, какой играла Марину Е.Н. Гоголева, возвращал Григория-Анненкова с небес на землю. Подталкиваемый к авантюре нетерпеливой, и еще более амбициозной, нежели он сам, польской аристократкой, герой Анненкова вынужден был вновь возвращаться к роли Самозванца, претендующего на престол, которая уже больше его не вдохновляла. Добровольно затеяв опасную интригу, он сам стал одной из первых ее жертв, сам себя лишил прав на простые, естественные человеческие чувства. За грех гордыни и преступное честолюбие, построенное на обмане, Григорий-Анненков был наказан любовью без взаимности и невозможностью быть самим собой ни в один из моментов его жизни.
Создать романтический образ, используя в качестве основы образец высокой поэзии, великую трагедию Пушкина - сложная, почетная задача для артиста. Но, быть может, не менее сложно и ответственно создать убедительный, возвышенный романтический образ на современном, не стол безупречном материале. В 1930-е годы Анненков доказал свое умение воплощать на сцене героические образы, овеянные ореолом романтики и поэзии, опираясь на современные пьесы, порою далекие от художественного совершенства, но одухотворенные гуманной идеей, основанные на философии жизнеутверждения, открывающие необыкновенное в обыкновенном, героическое в будничном.
Такой пьесой, несущей в себе сильный заряд оптимизма, воспевающей героизм повседневности была «Слава» В.М. Гусева, поставленная в 1936 году режиссером К.П. Хозловым. На фоне повседневных буден, обычной, каждодневной жизни простых людей, автор и театр решали проблему подлинного и мнимого героизма. Героизма непоказного, негромкого, идущего от искреннего сердца и героизма, вдохновленного честолюбием, рассчитанного на эффект, фальшивого.
В центре стихотворной пьесы – Маяк и Мотыльков, два молодых человека, два друга, влюбленных в одну девушку. Горячий, порывистый, яркий, мечтающий о невиданных подвигах и славе, Маяк. И спокойный, уравновешенный, сдержанный, избегающий бравады и эффектных жестов, Василий Мотыльков. Но именно этот скромный человек становился в пьесе Виктора Гусева и спектакле Малого театра настоящим героем, совершающим подвиг не во имя славы, но ради людей.
Мотылькова играл в спектакле Анненков. Играл с большой внутренней экспрессией, сильно, вдохновенно и поэтично. Вместе с автором он воспевал красоту нового современного героя, его нравственную силу и настоящее мужество. Открывал в скромном, обыкновенном, живущем рядом человеке готовность к самопожертвованию и подвигу, совершаемому просто, без экзальтации и громких слов. В Мотылькове Анненкова были сосредоточены лучшие качества современного героя, сконцентрирован социальный идеал эпохи.
Интересную характеристику спектаклю «Слава» и образу, созданному в нем Анненковым дала газета «Культура» (от 29.09.1994); очевидец общественных и культурных событий 1930-х годов Е. Полякова: «Сейчас "Славу" Виктора Гусева ни один театр не примет к постановке. В тридцатые годы нас, таганских школьников, организованно водили на спектакль с последующими диспутами о советском герое. И мы гордились тем, что ходили на спектакль Малого театра в свой театр на Таганской площади, где тогда был филиал Малого, и где теперь – разделение сцены. Актеры и зрители из центра приезжали на Таганку на "аннушках" и "букашках", - мы – школьницы Больших Каменщиков и Воронцовской, были влюблены в Анненкова, игравшего мужественно-скромного Мотылькова. За ним стояли летчики, спасшие челюскинцев, геологи, зимовщики Северной земли, пограничники - все мечтали об этих профессиях».
1930-е годы - активный, плодотворный период работы Анненкова над образами героев современности. Эта тема была ему очень близка, интересна и всегда его волновала. И всегда, проявляя в утверждении этой темы гражданскую и творческую активность, каждый раз он решал ее на сцене по-разному. Артист никогда не изображал абстрактный идеал, не показывал хорошего человека «вообще». Его идеальный герой всегда был тесно связан со своим временем, с общественным идеалом эпохи, с духовными морально-этическими запросами современников.
Новое время рождает новых героев. Всю жизнь, в разные периоды своей творческой биографии, Анненков бьется над разгадкой идеального героя в его реальной и сценической ипостасях, всю жизнь ищет качества, определяющие гуманистическую основу личности нашего современника. И в каждый новый период профессиональной карьеры артиста, и новый период в жизни общества, современные герои Анненкова несли в себе иное содержание, иную мировоззренческую нагрузку, и в каждую новую пору были представлены им на сцене в различной эстетике, с помощью новых, диктуемых временем выразительных средств.
Анненков жил, взрослел и менялся вместе с обществом и своей страной, этапы жизни которой были этапами его личной биографии. Его творчество отражало сложности и метаморфозы эпохи, выявляло проблемы, настроения, устремления и мечты поколения, к которому он принадлежал.
1930-е годы - время первых советских пятилеток, гигантских строек, грандиозных планов, период покорения небесных и водный стихий, пора «поколения победителей» – эпоха героев-энтузиастов. Общий настрой, динамика, ритм, темп времени были мажорны, оптимистичны, жизнеутверждающи. И Анненков отражал в своем творчестве через современных персонажей той поры этот общий победительный настрой 1930-х годов.
Воплощая социальный идеал времени, артист утверждал на сцене высокую этику и гражданскую активность своего современника, воспевал в нем героическое начало, преданность идее, нерушимую верность долгу.
Но ориентируясь на единую социальную идею и общий настрой победоносных 30-х годов, в каждой новой постановке Анненков находил для современных персонажей иное конкретное воплощение, отыскивал в каждом новом герое неповторимые, индивидуальные черты. Его молодой красноармеец Егор («Ясный юг» К.А.Тренева, 1931 г.) отличался от молодого колхозника Алексея ("В степях Украины" А.Е. Корнейчука, 1941 г.), молодой артист Барсуков («Смена героев» Б.С. Ромашова, 1930 г.) не был похож на молодого ученого Черимова (Скутаревский Л.М. Леонова, 1934 г.), а Нерадов – герой спектакля «Дружба» В.М. Гусева (1938 г.) - на Остаева – героя спектакля «Волк» Л.М. Леонова (1939 г.), хотя каждый из них являлся той или иной сценической модификацией единого идеала времени и нес в себе в большей или меньшей степени некоторые черты личности самого актера.
Сценические создания Анненкова 1930-х годов выявили его профессиональную зрелость, возросшее мастерство, масштаб его артистического дарования. Достижения актера, давно замеченные публикой, критиками и коллегами по профессии, получили в это время и первую государственную оценку. В 1937 году Н.А. Анненкову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР и вручен орден Знак Почета.
К 1930-м годам относится и первый опыт работы артиста в кино. Снявшись в фильмах «Честь» (1938 г.), «Одиннадцатое июля» (1938 г.) и других, он успешно продолжит интересно начатую кинематографическую карьеру в следующее десятилетие века, которое окажется не только наиболее активной, насыщенной порой его деятельности в кино, но одним из самых напряженных, драматичных и, одновременно, одним из самых ярких, вдохновенных, творчески-плодотворных периодов его жизни.
Сороковые годы – звездная пора творческой биографии Николая Анненкова. К вершинам своих артистических созданий 1940-х годов Анненков шел через обретения и потери, удачи и разочарования, напрямую связанные с успехами и поражениями, с общим направлением художественного поиска и интенсивностью творческой деятельности Малого театра последнего предвоенного десятилетия. Хотя именно в тот период, в начале 1930-х годов он чуть было не покинул театр, которому, как потом оказалось, посвятил всю свою жизнь. Мысль об уходе (кстати сказать, возникшая всего единственный раз за почти 80-летний стаж служения артиста Малому театру) не была тогда связана с отсутствием творческих перспектив. Как рассказывал Анненков в одном из своих интервью журналу «Театральная жизнь» (1997 г, №9-10) уйти захотелось «...не потому, что мне ролей не давали, просто стало скучно. Я хотел учиться дальше, познавать новое, пробовать себя в неведомом. И тут на мое счастье в Малый театр пришли режиссеры: К.П. Хохлов, Л.А. Волков, И.Я. Судаков, А.Д. Дикий – выкормыши студии Художественного театра. Таким образом, я начал приобщаться к системе Станиславского, изучать ее, совмещать с тем, что уже мне было известно».
Совмещать то, что было известно, то есть творческий метод Малого театра с опытом Художественного театра, который принесли с собой упомянутые Анненковым режиссеры пришлось не только ему, но и всем остальным артистам труппы. Воспитанники различных актерских школ К.П. Хохлов, Л.А. Волков, И.Я. Судаков, А.Д. Дикий, продолжительное время работавшие в Художественном театре и его студиях, серьезно повлияли не только на искусство и профессиональный рост Анненкова, но и на творческое развитие других артистов старейшей сцены. Обладая высокой сценической культурой, владея мастерством психологического анализа пьес и методом работы с актером, разработанным Станиславским, эти талантливые режиссеры оказали глубокое положительное воздействие на внутреннюю художественную жизнь и сценическую практику Малого театра. С их приходом в «Дом Щепкина», в 1930-е годы в Малом театре начался период интенсивного взаимопроникновения щепкинских традиций и творческих идей Художественного театра, активизировался процесс взаимовлияния и взаимообогащения двух ведущих направлений русского драматического искусства.
Вновь пришедшие режиссеры, как и лидеры труппы Малого театра, четко понимали высокую степень взятых на себя творческих обязательств. Чувствуя особое значение произнесенного со сцены слова, осознавая острую необходимость расширения контактов с современной драматической и повествовательной литературой, они настойчиво искали полноценный художественный материал, адекватный высоким требованиям старейшей сцены и вместе с тем актуальный, отвечающий запросам времени.
Авторов, близких художественному направлению и стилю Малого театра, решающих творческие задачи, выдвигаемые эпохой, труппа обрела в лице Леонида Леонова, Бориса Ромашова, Виктора Гусева, Александра Корнейчука. В 1930-е годы начинается активное сотрудничество театра с этими писателями, успешно продолженное в дальнейшей совместной работе.
В этот же период Малый театр продолжает энергичное творческое освоение мирового классического наследия. Премьеры спектаклей «Отелло» В. Шекспира (1935 г.), «На всякого мудреца довольно простоты»А.Н. Островского (1935 г.), «Ревизор» Н.В. Гоголя (1938 г.), «Горе от ума» А.С. Грибоедова (1937 г.), «Евгения Гранде» по О. Бальзаку (1939 г.), стали не только крупными событиями в истории Малого театра, но заметными явлениями культурной жизни всей страны, всего русского театра послеоктябрьского периода.
К 1940-м годам Малый театр подошел с репертуаром, который украшали имена Пушкина, Грибоедова, Гоголя, Островского, Шекспира, Леонида Леонова, со спектаклями, говорившими о значительных актерских достижениях и высокой постановочной культуре старейшей сцены, с интересными замыслами и серьезной творческой программой, разрабатываемой режиссурой, художественной коллегией Малого театра и его художественным руководителем И.Я. Судаковым.
Поставленные спектакли, насыщенная внутренняя жизнь, большие интересные планы труппы свидетельствовали об интенсивности художественного поиска и значительности творческого потенциала старейшего русского театра. Высокую степень профессиональной активности, энергичность и многообразие своей художественной деятельности труппа не утратила и в последующие военные годы. Напротив, Отечественная война, вызвав всплеск патриотических чувств, объединив весь коллектив Малого театра в едином, мощном порыве, еще более активизировала творческие усилия труппы, мобилизовала все духовные физические силы артистов для еще более напряженной, интенсивной работы. Ни у кого в коллективе Малого театра «не было, - как писал после войны главный режиссер Малого театра, народный артист СССР К.А. Зубов, - случая пренебрежения своим гражданским долгом. Все наперебой соревновались друг с другом в количестве и качестве работы. Разучивание новых вещей, репетиция текущего репертуара, выступления после репетиций на призывных пунктах, на вокзалах; спектакли, ночные выступления у зенитчиков, одним словом, работы всем хватало на круглые сутки. Если прибавить к этому, что все мы несли у себя в театре обязанности по противовоздушной обороне, станет ясно, что все, буквально все работники театра, исключая, конечно, наших старейшин, перешли на казарменное положение».
И, конечно, Анненков, как художник с обостренным чувством долга, артист, ощущающий ответственность перед своими зрителями, народом, страной, человек, общественно активный, неравнодушный к общей беде, принимал живейшие участие в творческих и гражданских акциях Малого театра военной поры. Все свое искусство, все силы, весь свой темперамент он направляет на общее дело победы над врагом.
Перед самой войной, в июне 1941-го года, Малый театр выехал на гастроли на Украину, разделившись там на две большие группы. Одна часть труппы начала гастрольную поездку в Днепропетровске, другая – на Западной Украине. В год, предшествующий началу войны, артисты театра вели работу по обслуживанию военных частей Красной Армии, расположенных на территории освобожденных земель Западной Белоруссии и Западной Украины.
21 июня 1941-го года очередная военно-шефская бригада Малого театра в составе заслуженного артиста РСФСР Н.А. Анненкова, артистов В.И. Грызунова, Л.П. Меркуловой, М.С. Дымовой, Е.С. Кузнецовой, Л.Н. Назаровой, А.А. Пироцкой и Н.И. Розановой давала концерт в красноармейских лагерях, расположенных на Западной Украине, под Ковелем, недалеко от польской границы. Завершить концерт не удалось, поскольку командование получило известие о надвигающейся опасности. Зрители прерванного концерта - бойцы и командиры армии включились в военные действия. А участники военно-шефской бригады Малого театра во главе с Н.А. Анненковым, с самых первых дней войны оказались на фронтовой территории и испытали на себе всю тяжесть фронтовой обстановки в самом начале Великой Отечественной войны.
Несколько дней спустя, после нападения Германии, в Малом театра коллективом, вернувшимся в Москву из незавершенных гастролей, был создан штаб военно-шефской работы, сразу же начавший организовывать выступления актеров на призывных участках, агитпунктах вокзалов, а несколько позднее - и в госпиталях. В первые месяцы войны бригады Малого театра проводили в Москве не менее трех, а иногда, по пять-семь выступлений ежедневно.
В октябре 1941-го года, решением правительства Малый театр был эвакуирован в Челябинск, где, наладив выпуск новых спектаклей и регулярные выступления в текущем репертуаре, коллектив продолжил со все возрастающей интенсивностью свою военно-шефскую работу. Вместе с театром в Челябинск, который в годы войны называли «Танкоградом», приехал Н.А. Анненков.
Активно занятый в репетициях предстоящих премьер и в текущем репертуаре, Анненков вместе с другими артистами, приехавшими на Урал, выступал на заводах и в госпиталях «Танкограда», участвовал в концертах - «конвейерах», когда один состав артистов обслуживал поочередно по пять-шесть палат с ранеными ежедневно.
Здесь, в Челябинске, в мае 1942-го года Анненков вступил в партию. Это решение было следствием естественного и искреннего желания находиться в тяжелые годы войны на ответственном, важном участке работы. Оно было продиктовано самыми возвышенными помыслами, самыми благородными чувствами. Невозможно заподозрить карьеристский расчет или какой-либо иной корыстный мотив у человека, вступающего в коммунистическую партию в год, когда немецкие фашисты стремительно продвигались в глубь страны. К решению вступать в партию в 1942-м году Анненкова подтолкнуло его стремление быть там, где, как ему тогда казалось, он мог принести максимальную пользу, где мог больше сделать для фронта, для Победы.
В сентябре 1942-го года Малый театр вернулся в Москву и продолжил военно-шефскую работу по художественному обслуживанию военных частей и госпиталей столицы, а также организацию фронтовых концертных бригад, выезжающих на различные участки фронта. Ведущие артисты театра А.А. Яблочкина, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Пашенная, И.В. Ильинский, М.И. Царев, М.И. Жаров, Е.Н. Гоголева, Н.А. Анненков проводят свои творческие отчеты перед офицерами и солдатами в военных частях Армии, участвуют в так называемых «Днях культурного отдыха раненого бойца», выезжают с концертами непосредственно на фронте.
В 1943 году фронтовая концертная деятельность Малого театра еще больше активизируется, существенно расширяется, охватывает собой Воронежский, Юго-Западный, Калининский, Центральный, Белорусский и другие фронты. В мае 1943 года на Северо-Западный фронт по маршруту Бологое-Валдай выезжает бригада во главе с Н.А. Анненковым, в составе артистов В.А. Обуховой, П.А. Оленева, М.М. Садовского, В.Н. Орловой, А.А. Пироцкой, М.И. Гроер. Концерты проходят с большим воодушевлением, в атмосфере всеобщего подъема, демонстрируя содружество актеров и воинов, единство фронта и тыла.
Активная деятельность фронтовых бригад и фронтового филиала Малого театра военной поры не отменила основной обязанности старейшего драматического театра исполнять свой текущий репертуар и создавать новые спектакли. Естественно в годы войны первоочередной становится задача найти и осуществить на сцене такие произведения, которые способны вызвать еще больший подъем патриотических чувств, поддержать моральный дух населения, вселить в зрителей уверенность в неизбежной Победе. Главным для театра в те тяжелые для всей страны годы было создание спектаклей, посвященных теме войны - теме военного подвига. И, конечно, во многих из таких спектаклей принимает участие артист Анненков.
В Челябинске Малый театр ставит «Осаду мельницы» по новелле Э. Золя – спектакль, созвучный происходящим в те дни событиям, в котором Анненков играет Доминика Панкера. В тот же вечер, что и «Осада мельницы» идет премьера «Девушки-гусара» Ф.А. Кони – водевиля из времен Отечественной войны 1812-го года, где Анненков исполняет роль Роланда. Но одним из наиболее значительных сценических событий военных лет, в котором принимает участие Анненков становится постановка пьесы А.Е. Корнейчука «Фронт». Это был спектакль, напрямую связанный с темой войны, причем, войны не исторической, а той, что бушевала, все более разгораясь, в те месяцы и дни, когда в Малом театра шла работа над пьесой и состоялась ее премьера.
В острой, на удивление смелой пьесе Корнейчука, поднимавшей вопрос о причинах успехов и неудач нашей Армии, сатирически изображающей недостатки и промахи высшего командного руководства, Анненков играл роль генерала Огнева – молодого, талантливого, противодействующего неэффективным методам командования и устаревшей тактике военного боя, которых придерживались самоуверенной, но давно отставший от требований современной науки командующий фронтом Горлов и его консервативное, бездарное окружение. В молодом полководце Анненкова интересовала психология человека, берущего на себя смелость принимать ответственные, судьбоносные решения, затрагивающие жизненные интересы больших масс людей. Он выявлял в своем герое силу его непоказного патриотизма, его верность военному призванию, его верность военному призванию, волю к победе, способность к нешаблонному мышлению. Талантливый военачальник, вдохновенный стратег, Огнев-Анненков был человеком большого мужества, высокого достоинства, незапятнанной офицерской чести.
Тему долга и чести русского офицера - одну из основных в творчестве Анненкова - он продолжил, работая над следующей своей сценической ролью в спектакле, тоже посвященном Великой Отечественной войне.
В пьесе Б.А. Лавренева «За тех, кто в море!», осуществленной на сцене Малого театра в 1947-ом году, Анненкову поручили роль капитана-лейтенанта Максимова, поставив перед ним задачу создать образ идеального героя - человека высоких этнических норм, отважного военного моряка, рыцарски верного своему долгу, сохраняющего честь офицера и веру в справедливость в самых сложных и невыгодных для него обстоятельствах. Задача была не из простых, поскольку, как писал после премьеры рецензент газеты «Известия» 01.02.47 г.: «В Максимове нет никакой внешней яркости, тех "особых примет", которые выделили бы его из среды других. Тем значительнее заслуга актера, который сумел раскрыть внутреннюю силу и обаяние этого образа».
В спектакле «За тех, кто в море!» режиссеры-постановщики К.А. Зубов и В.И. Цыганков, следуя за автором стремились не столько к отражению внешних событий недавней войны и демонстрации подвигов военных моряков, в среде которых разворачивалось действие пьесы, сколько к раскрытию средствами сцены психологических и морально-этических аспектов поведения людей, действующих в ситуациях, требующих проявления мужества, отваги, героизма. Режиссуру и исполнителей ролей интересовали духовные истоки, идейная и психологическая мотивация героического поступка, волновала проблема воинского долга и офицерской чести, подвергаемых испытанию славой и честолюбием. Конфликт подлинного героизма и поведения, обусловленного жаждой славы, гражданской ответственности и личной заинтересованности, коллективного и индивидуального выявлялся через столкновение двух главных героев, двух командиров отрядов морских охотников капитан-лейтенантов Максимова и Боровского (артист М.И. Царев). Человек высоких нравственных норм и благородных принципов, Максимов противопоставлялся индивидуалисту Боровскому.
Созданный Анненковым образ морского офицера Максимова в спектаклях «За тех, кто в море!» был высоко оценен современной критикой: «Максимов-Анненков обаятелен не только своей естественной простотой, искренностью, непосредственностью. В нем мы находим ту человеческую значительность, содержательность, благородство, которые, как бы ни был внешне скромен герой, всегда и во всем скажутся, - и в манере общения с людьми, и в деловой обстановке, и в том напряженном ратном труде, который сопутствует военной профессии. Таким внутренне одаренным, с богатой душою, кажется нам Максимов в исполнении Анненкова». - писал 29.17.47 г. в газете «Вечерняя Москва» В. Залесский.
«Четкая идейная направленность и жизненная правдивость отличают образ лейтенанта Максимова, созданный артистом Н. Анненковым. Он лишен внешней эффектности, скромен и, на первый взгляд, мало заметен. Вначале Максимов даже теряется в группе офицеров. Но постепенно, особенно со второго действия, он выдвигается на первый план, становится все ближе к зрителю. Анненков выделяет в Максимове его честность, внутреннюю силу, которая раскрывается все ярче с развитием событий. В нем воплощены прекрасные моральные свойства советских людей, не боящихся трудностей, твердых, самоотверженных, требовательных к себе и другим. Первое время Максимов кажется несколько суховатым исполнительным человеком, лишенным душевного тепла и творческого темперамента. Но это только первое впечатление. Анненков нашел верный реалистический тон, не декларируя сразу о всех достоинствах героя, а раскрывая их в действии естественно, так же, как мы узнаем человека в жизни. Максимов глубоко переживает судьбу своих товарищей, с любовью и гордостью выполняет свой воинский долг. Душевное тепло, чувство товарищества и творческая страсть, отличающие Максимова, окончательно раскрываются в последнем действии пьесы. Тем более убедительны они для зрителя, тем более сильно обаяние его облика», - рассказывал о работе Анненкова критик газеты «Культура и жизнь» (31.01.47 г.).
«Роль Максимова, порученная Н.А. Анненкову, – трудное испытание для актера. Исполнитель вышел из него с честью и бесспорным успехом. Максимов четко и последовательно противопоставлен Боровскому, как олицетворение положительного начала. Чрезвычайно легко здесь сбиться на изображение тусклой и серой добродетели, неспособной найти путь к сердцу зрителя. Н. Анненков полностью избегает этой опасности». - соглашается с другими рецензентами историк театра Б. Ростоцкий в газете «Московский большевик» (02.02.47 г.).
Работа Анненкова, вызвавшая положительные отзывы критиков и горячий прием зрителей, была высоко оценена также и правительством. За роль Максимова в спектакле «За тех, кто в море!», в 1947 году Анненкову была присуждена Государственная премия (Сталинская премия II степени).
Следующая сценическая работа артиста, посвященная современной теме, тоже вызывала широкий общественный резонанс и получила высокую правительственную оценку. За роль профессора Лаврова в спектакле «Великая сила» Б.С. Ромашова в 1948 году Анненкову была присуждена вторая Государственная премия (Сталинская премия I степени).
Вновь перед ним стояла задача создать убедительный, живой, объемный образ современного положительного героя - одна из сложнейших сценических задач для драматических артистов. С помощью новых красок, иных, прежде не используемых выразительных средств, надо было вписать в конкретные сценические очертания индивидуально неповторимые черты еще одного героя-современника. Судя по отзывам прессы, Анненкову это удалось. Хотя нельзя не предположить, что созданная им роль, как и весь спектакль Малого театра, в целом получили такую высокую государственную оценку не только за художественные достоинства, но благодаря идеологической направленности пьесы Ромашова и ее постановки, осуществленной К.А. Зубовым и Н.П. Петровым в духе эпохи социалистического реализма.
События пьесы разворачивались в среде научной интеллигенции. У действующих лиц «Великой силы» - академиков, профессоров и сотрудников НИИ исподволь намечалась и все более углублялась тенденция к размежеванию на настоящих научных работников, людей созидательного, творческого труда и лжеученых, людей, подверженных обывательской психологии, склонных к карьеризму и потребительской морали. В центре спектакля все обостряющийся идейно-нравственный, мировоззренческий конфликт между профессором химии Лавровым, совершившим выдающееся открытие в области медицины, и директором НИИ, профессором Милягиным, не дающим средств на приобретение оборудования для дальнейшей работы над препаратом Лаврова, тратящим деньги на иные, не столь благородные цели. К тому же потребительское отношение Милягина к делу усугублялось его верой в приоритет западной науки, западных культурных ценностей и недооценкой значения русской науки.
Лавров в исполнении Анненкова был художественной антитезой милягинской философии потребления и «космополитизма». Но при этом не становился носителем абстрактных идеалов времени. «Идейную» нагрузку образа артист выявлял через живые, конкретные черты реального человека. «Особой простоты и убедительности достигает Н. Анненков в роли профессора Павла Лаврова. Его герой привлекает наши симпатии, и мы охотно верим, что перед нами живой, конкретный советский человек, целиком отдавшийся науке, преданный ей до конца, умеющий видеть в этой науке не только ее сегодняшний, но и завтрашний день, творчески относящийся к своему делу», - писал В. Залесский в «Вечерней Москве» (08.08.47 г.). И далее продолжал: «В игре Анненкова много теплоты, искренности, которая так располагает к герою. Это - не чудаковатый профессор, не рассеянный ученый, словом, не та сценическая маска, которую нам часто показывали, выдавая ее за живого человека и с профессией ученого. Это очень темпераментный, тонкий человек, благородный и непримиримый в своих принципах, в своем отношении к делу. Анненкову хорошо удается раскрыть внутреннее содержание своего героя, когда раздосадованный тупостью и ничтожностью бывшего "приятеля" Милягина, произносит монолог о прихвостнях буржуазной культуры, мелко и подленько перед ней пресмыкающихся и забывающих, что им дала наука советского народа, наука советского общества. Этот монолог так органически естественно, так поразительно просто вырывается из души героя, что заслуженно вызывает шумное одобрение зрителя».
С оценкой, данной Залесским, соглашается О. Леонидов в газете «Московский большевик» (21.04.48 г.): «Темпераментно, убежденно играет артист Н.А. Анненков роль Павла Лаврова. Каждый раз его монолог против "умилительного восхищения" перед всем заграничным, его слова о том, что "мы сами создаем ценности и можем гордиться и своим трудом, и нашим народом, и нашим молодым государством", прерывается бурными, восторженными аплодисментами зрительного зала».
Положительно отзывался о работе своего коллеги, по профессии актер театра имени Евг. Вахтанова, народный артист РСФСР Михаил Державин в «Вечерней Москве» (21.04.48 г.): «Центральную роль - профессора Лаврова прекрасно играет Н. Анненков. В этой трудной роли он с большим мастерством передает главное в образе: неразрывную связь деятеля советской науки с политической, общественной жизнью страны. Анненков играет необычайно просто, искренне, с первой же реплики завоевывая симпатии зрителей, тонко раскрывая внутренний мир своего героя - ученого-большевика».
В остальных многочисленных откликах на спектакль «Великая сила» рецензенты также выделяли работу Анненкова, подчеркивая высокий художественный уровень и степень гражданской значимости созданного артистом образа.
А следующий, 1949 год принес Анненкову еще одну, третью подряд Государственную премию. Он вновь был удостоен высокой оценки за работу над образом современника, только на этот раз, созданный им современный персонаж был воплощен не на сцене Малого театра, а на киноэкране. Сталинская премия I степени была присуждена артисту за роль профессора Добротворского в фильме «Суд чести», вышедшем на экраны страны в январе 1949-го года.
Вновь, как и в спектакле «Великая сила», на киностудии «Мосфильм» Анненкову была предложена роль человека, занимающегося наукой, выдающегося ученого, профессора-химика. Фильм, поставленный известным режиссером А. Роомом по сценарию А. Штейна, повествовал об открытии мирового значения, сделанном Добротворским и его молодым коллегой, о пристальном интересе, возникшем за рубежом к изобретению советских ученых и о бурной полемике, развернувшейся по поводу этого события в московской научной среде, в коллективе, где работал профессор, и его ближайшем окружении.
Профессор Добротворский и молодой ученый Лосев (артист Н. Свободин) изобрели новое обезболивающее средство. Препарат еще находился в стадии лабораторных опытов и первой клинической проверки, а о нем уже стало известно в США. Коллеги узнали, что после зарубежной командировки Лосева, в Соединенных Штатах начали готовить книгу Добротворского и Лосева, куда частично вошел рецепт изготовления нового лекарства. Вокруг этой ситуации и разыгрались невиданные страсти в фильме "Суд чести".
Академик Верейский, давний, верный друг Добротворского, в роли которого выступал знаменитый Б. Чирков, стоявший на позиции советского патриота от науки, борясь за ее приоритет, доказывал необходимость защищать первородство изобретения советских ученых, призывал к бдительности в общении с зарубежными коллегами, которые, по его мнению, могли использовать научное открытие Добротворского и Лосева далеко не в гуманных целях.
Его оппонент Лосев утверждал, что наука неделима, «она не знает границ», принадлежит всему миру, и ученым различных стран необходимо обмениваться опытом. Такая аргументация воспринималась окружающими в послевоенный период, в годы, так называемой холодной войны, и в пору развернувшейся в Советском Союзе идеологической борьбы с космополитизмом, как враждебная пропаганда. К тому же, по ходу фильма выяснялось, что Лосев, декларируя свои принципы общечеловеческой пользы, был не столь бескорыстен, преследовал цели не совсем благородные и гуманные.
Герой же Анненкова, за душу которого сражались противоборствующие стороны, оказывался в самом центре конфликта в ситуации сложного идейно-нравственного выбора. Втянутый в острый общественный диспут, стоящий пред необходимостью сложного решения, он испытывал серьезную духовную драму, которая обострялась семейным разладом и разногласиями, грозящими разрывом с его близким другом. Сосредоточенный на чисто научных интересах, далекий от идеологии и политики, Добротворский-Анненков был искренне убежден, что наука не имеет географических границ, верил, что их с Лосевым открытие должно принадлежать всему человечеству, и потому не признавал необходимости соблюдения тайны. Он желал «строить единую мировую науку» и не видел ничего предосудительного в поведении своего молодого коллеги, отказываясь верить в его далеко идущие честолюбивые планы и корыстные мотивы. Кульминацией картины становился общественно-показательный суд - «суд чести», на который вызвали профессора Добротворского его коллеги, его друг академик Верейский и, даже его собственная жена (артистка О. Жизнева). После долгих, мучительных размышлений, длительной внутренней борьбы герой Анненкова совершал над собой «суд чести».
Публицистическая заостренность фильма и вся его проблематика, тесно связанная с идеологией и политической обстановкой эпохи, в которую он создавался, делали произведение Штейна и Роома типичным образцом искусства социалистического реализма. "Против низкопоклонства, против безродных космополитов в советской среде направлена публицистическая страстность фильма "Суд чести", - писал в газете "Известия" небезызвестный в те годы Н. Жданов. Вслед за ним, рецензенты многочисленных изданий с гневом обрушивались на тлетворное влияние Запада в лице враждебных американцев, и в восторженных тонах писали о бескомпромиссной борьбе советских ученых с "капиталистической" пропагандой, о гражданском подвиге академика Верейского, вставшего на защиту национальной науки, возвавшего к совести своего друга профессора Добротворского.
Но, несмотря на то, что сюжет фильма "Суд чести" был прямым продолжением идеологии и политики того времени, а герои резко разделены на так называемых положительных и отрицательных, "наших" и "не наших", роль Добротворского избежала упрощенной схематизации, прямолинейного решения. Материал роли, а главное, мастерство артиста позволили ему создать на экране сложный, неоднозначный, значительный образ человека, переживающего серьезную духовную драму, стоящего в ситуации нелегкого выбора дальнейшего жизненного пути и, после тяжелой борьбы приходящего к новым для него убеждениям.
Присуждаемые Н.А. Анненкову три года подряд, одна за другой, Государственные премии и присвоенное ему в 1949 году звание народного артиста РСФСР красноречиво свидетельствовали о большом общественном признании заслуг актера, пришедшем к нему в расцвете его творческой активности, в пору зрелого мастерства, пика артистической формы, в период наиболее значительных достижений художника на сцене, и в кино. Кстати сказать, 40-е годы - наиболее насыщенная, творчески плодотворная пора не только театральной, но и кинематографической деятельности Анненкова. Перед самой войной, в войну, и в первые послевоенные годы он снялся в фильмах "Тимур и его команда" (1949 г.), "Клятва Тимура" (1942 г.), "Мальчик с окраины" (1948 г.), "Суд чести" (1949 г.) и других. Позднее, он будет гораздо реже работать в кино, отдавая явное предпочтение сценическому творчеству как более полноценному, предоставляющему максимальные возможности для художественного поиска, раскрытия индивидуальности артиста, его профессионального роста, дальнейшего углубления и совершенствования его искусства.
40-е годы - важная, интересная пора, один из самых ярких, вдохновенных, результативных периодов во всей профессиональной биографии Анненкова. Здесь трудно выделить какую-либо работу в ущерб другой. Каждая по-своему значительна, отмечена художественной завершенностью, несет в себе, наряду с традицией много нового. Как бы ни были высоко оценены прессой и официальными правительственными кругами современные образы, созданные Анненковым не сцене, и на экране, все же они не были главными завоеваниями артиста в те далекие годы. Самые большие свои победы в десятилетие, опаленное войной, а, может быть, и во всей его сценической жизни, Анненков одержал, работая над классическими произведениями М. Горького и Островского - его любимыми драматургами. Вершинами творческой биографии Анненкова стали созданный им перед самой войной и отшлифованный в военные оды образ Черкуна в "Варварах" и Андрей Белугин в комедии А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева "Женитьба Белугина", премьера которой состоялась в самом конце войны, накануне победы (в апреле 1945-го года.).
Егор Черкун - второй горьковский образ в репертуаре артиста. В 1933 году в спектакле "Враги" Анненков играл роль Сицова, создав, как писали тогда критики, убедительный портрет профессионального революционера, "цельного и яркого человека борьбы". Теперь ему предстояло воплотить образ другого горьковского героя, с более сложным внутренним миром и неоднозначным поведением, характер, впечатляющий, яркий, но противоречивый. Требовалось создать сценический портрет человека талантливого, незаурядного, значительного, человека интересной, многообещающей судьбы, но приходящего к драматическому финалу. Как признавался впоследствии артист, эта сложная горьковская роль далась ему далеко не сразу. Но, продолжая работать над образом и после премьеры, он, в конце концов, полностью перевоплотился в горьковского героя, достиг в этой роли предельной силы выразительности и художественного убеждения. Неслучайно, Анненков-Черкун вошел в историю русского театра, и в его устную легенду, бережно передаваемую в театральном мире от поколения к поколению.
Постановку "Варваров" - наиболее беспощадную из всех пьес Горького, посвященных русской интеллигенции, Малый театр осуществил в феврале 1941-го года. Размышляя о судьбе и потенциальных возможностях образованного сословия, о роли и значении русской интеллигенции, ее месте в обществе дореволюционной России, автор приходил к неутешительному выводу. Люди, которым многое дано, и от которых общество вправе многое ожидать, люди, получившие высокое образование и, тем самым, призванные к повышенной ответственности, не оправдали надежд, на них возлагаемых. Герои пьесы - столичные инженеры Черкун и Цыганов оказывались, по Горькому, "варварами" еще более опасными для общества, нежели "дикие", нетронутые цивилизацией обыватели уездного захолустья.
Следуя за автором, постановщики спектакля И.Я. Судаков и К.А. Зубов, и актеры-исполнители ролей вскрывали "варварскую" сущность героев-интеллигентов, оказавшихся неспособными исполнить свой долг, своим отступничеством от миссии, к которой были призваны, передававших и окружающих, и себя, и все свое сословие. Н. Анненков в роли Черкуна и К. Зубов, исполнявший роль Цыганова, глубоко и тонко раскрывали психологию интеллигентов-технократов, которые мыслили себя носителями высшей цивилизации, представителями науки и прогресса, цветом столичной культуры, но, по существу, оказывались не способными к гуманной, созидательной деятельности, несли в себе губительную для всех, кто с ними соприкасался, силу разрушения.
Приехавшие строить железную дорогу, в маленький уездный городок Верхополье, погруженный в сонное оцепенение, Черкун и Цыганов, с первого мгновения привлекли к себе пристальное внимание и жгучий интерес местных жителей, взбудоражили своим появлением всю округу. И, поначалу, казалось, что смелость и размах замыслов столичных инженеров, их стремление преобразить провинциальное царство безделия и скуки, действительно могут изменить "эту область мертвого уныния", как характеризовал Черкун неспешное спокойствие Верхополья. Особенно верилось в осуществление грандиозных планов инженеров, когда о них рассказывал Черкун-Анненков. Человек дерзкого ума, талантливый, волевой, предприимчивый, целеустремленный. В его словах, и, особенно, в резкости и деловитости тона, каким произносил их герой Анненкова, в его энергичных, решительных интонациях виделось желание исправить, преобразовать, улучшить отставшую от прогресса жизнь провинциального захолустья, придать смысл обыденному существованию заштатного городка.
Черкун-Анненков был обаятелен своим выпадением из обыденной суеты, своей немногословной деловитостью, полной своей сосредоточенностью на планах, ради которых он прибыл в эту "дикую", "варварскую" провинцию. Всеми своими качествами он резко выделялся на фоне местного населения и, даже облик его был совсем нездешний, исключительный и незаурядный. "Внешне Н. Анненков очень выразителен: крепкая, статная фигура, профиль коршуна, сверлящий взгляд, упрямая складка рта, рыжая шевелюра и. Все это скреплено резким, не допускающим двусмысленности жестом", - писал М. Левин в журнале "Театра" (1941 г., №4). "Н. Анненков представил Егора Черкуна таким, каким мы рисовали его в воображении до спектакля. Гибкий, подвижный, деловой, резкий, угловатый, говорящий отрывистыми фразами, - таков Черкун Н. Анненкова. Но Анненков дал не только внешне яркий образ Черкуна, его полную безыдейность", - писал о работе артиста И. Альтман в газете "Известия" (13.02.41 г.).
Постепенно, тонко и деликатно Анненков открывал зрителям, что историческая миссия облагораживания глухих медвежьих углов России, которую взял на себя самоуверенный Черкун, - ему не по плечу. Его прогрессивные, гуманные замыслы обращались в свою противоположность. Созидать, творить новое, создавать что-либо для людей, не любя никого из них, невозможно. А Черкун-Анненков был способен любить только себя. Мягко и ненавязчиво подчеркивая компрометирующие горьковский персонаж детали, Анненков постепенно выявлял в своем герое его высокомерие и полную неспособность сочувствовать ближним. Он обнаруживал бездушие, эгоизм и, в общем-то, мелкую, потребительскую сущность Егора Черкуна, представлявшего себя в мечтах героем-преобразователем, значительной личностью, сильным, волевым человеком.
Как писал один из рецензентов спектакля, артист развенчал в своем герое "ницшеанского" "сверхчеловека", показал, что инженер - колосс на глиняных ногах, которого засосала "сила грязи".
В несовпадении личных качеств Черкуна с той масштабной задачей, осуществления которой все от него ждали, и которую о сам добровольно перед собой поставил, но не смог решить, заключалась драма героя Анненкова. Сам он в финале, с горечью осознавал свою человеческую несостоятельность, видел крушение всех своих замыслов и болезненно переживал свой крах.
Противоречивую, двойственную натуру своего героя артист показывал мягко, тонко, используя богатое многообразие придуманных и умело отобранных, точных, интересных подробностей. При этом он создавал яркий, колоритный, оригинальный сценический характер, обладающий огромной силой выразительности, убедительный в своей завершенности, впечатляющий и захватывающий. Черкун-Анненков был пугающе привлекателен, властно притягивал к себе. И вместе с тем, по-настоящему страшен своим соединением ума, таланта, просвещенности и холодного расчета, цинизма, низости души, прикрытой ореолом романтики, утонченного, не сразу распознаваемого "варварства".
Работа Анненкова в спектакле "Варвары" свои углубленным проникновением в философию классического образа, постижением духовного мира персонажа, внутренней логики его чувств и поступков выявила масштаб аналитического мышления артиста, глубокий психологизм его искусства, высокую степень мастерства перевоплощения. Эти обретенные с годами упорного, настойчивого труда качества, в сочетании с талантом и вдохновением, позволили Анненкову создать в роли Черкуна настоящий сценический шедевр.
Уровня установленной им предельно высокой планки, Анненкову удалось достичь еще раз в другой своей классической роли, тоже созданной им в военные годы. Среди впечатляющего множества персонажей Островского, воплощенных им в спектаклях Малого театра до 1945-го года и после, было немало творческих удач, сценических откровений. Успешно выступил артист в ролях Островского и в 40-е годы, когда им создан глубоко драматический образ актера Незнамова в спектакле "Без вины виноватые" (1942 г.), и сатирический портрет карьериста-приспособленца Белогубова в "Доходном месте" (1948 г.), нарисованный им едкими, броскими красками, в острой, язвительной манере.
Но настоящее художественное открытие Анненков совершил в комедии А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева "Женитьба Белугина", премьера которой состоялась 28 апреля 1945 года. Созданный им Андрей Белугин, стал театральным событием десятилетия, явлением, поразившем зрителя первозданной чистотой, цельностью и непреклонной, не допускающей даже мысли о поражении глубокой верой героя в победу. Белугин-Анненков сконцентрировал в себе лучшие черты русского национального характера, олицетворял собой именно те качества, которые позволили ему победить в самой страшной в истории человечества последней мировой войне.
Артист русского национального склада Анненков прекрасно чувствует национальную природу или, как принято сейчас говорить, менталитет народа. В создаваемых им ролях он умеет найти и обнажить перед зрителем истоки народности, точно угадывает и воплощает в конкретности сценического персонажа исторически сложившиеся особенности народного характера. В пьесах Островского, драматурга, который, как никто другой, сумел правдиво, глубоко, в бесчисленных вариациях и многообразных художественных подробностях выразить национальный генотип, Анненков находит более близкий для него литературный материал, позволяющий вывести на сцену действующих лиц истинно русского национального склада. Белугин в исполнении Анненкова стал сценическим воплощением идеала русского национального героя. И хотя он не совершал военных подвигов или каких-либо иных героических поступков, поскольку жил в мирное время и добивался, по существу, сугубо личных целей, его борьба за собственную любовь, его неотступничество, отказ мириться с поражением вызывали сочувственный отклик и горячую симпатию зрителей. Всем своим обликом, характером, темпераментом, своими психо-физическими качествами, искренностью, душевностью, почти детской непосредственностью Белугин-Анненков совпадал с представлениями об идеальном образе народного героя и, это трогало, волновало, потрясало людей, заполнявших зал Малого театра в преддверии 9 мая, и в первые годы после Великой Победы, отмеченные всеобщим ликованием, подъемом духа и укреплением народного самосознания
"Есть что-то от доброго русского молодца в сценическом рисунке, созданном артистом. Его Андрей - это чистая и верная человеческая душа, это сердечное и благожелательное отношение к людям, тот внутренний оптимизм, который составляет одну из обаятельных черт русского национального характера", - писал об образе, созданном Анненковым М. Брянский, в "Вечерней Москве" (12.07.45 г.).
О сильной, глубокой, всепоглощающей любви Белугина к Елене, Анненков рассказывал взволнованно, страстно, темпераментно. Человек чистой души, открытого, доверчивого сердца, органически не способный лгать и притворяться Белугин-Анненков и, в других не предполагал фальши и неискренности. Добившись согласия Елены на брак, он не чувствовал подвоха, даже представить себе не мог, что решение гордой, недоступной красавицы было продиктовано не любовью к нему, а соображениями расчета. Когда же Белугину-Анненкову открывалась правда, он испытывал страшное потрясение. Боль, отчаяние, безысходность, звучащие в его словах, были так сильны, что казались абсолютно непереносимыми. Анненков трактовал чувство своего героя к Елене как его единственную, первую и последнюю любовь, утрата которой равносильна жизненной катастрофе. Казалось, он сломается, не выдержит постигшей его трагедии. Но в цельной, волевой натуре Андрея Белугина, каким изображал его Анненков, был такой крепкий нравственный стержень, который уберег его от падения. Он выстоял и сумел найти такие душевные силы, каких прежде в себе и не предполагал. После горького открытия Белугин-Анненков преодолевал в себе неспособность сопротивляться очарованию Елены, восстанавливал свое попранное достоинство, но не терял при этом доброты и великодушия. В финале спектакля он появлялся перед зрителями полностью возрожденным к жизни, не сломленным, но преображенным, покоряя всех своим обаянием, мужеством и благородством.
"Образ Андрея Белугина удачно воплощен Н.А. Анненковым, - писал Леонид Гроссман в газете "Московский большевик" 01.07.45, - Русский молодец, прямодушный, искренний, смышленый и страстный, дан артистом со всей темпераментностью и размахом этой широкой и привлекательной натуры. В нем есть подлинная непосредственность и огромная подспудная сила, покоряющая в конечном счете сердце избалованной и требовательной Елены Карминой. Под его внешней "необразованностью" чувствуются природное благородство и та сила правды, которая должна одержать победу над циническими расчетами "джентльмена" Агишина. Бурные вспышки противоречивых настроений и почти детская непосредственность их внешних проявлений, на первый взгляд, подчас чрезмерные, вполне оправданы характером персонажа и текстом пьесы. В таком Андрее есть увлекательность и подлинная пленительность, покоряющие зрителей"
Представленный Аннековым характер, был поэтически очищен от подробного бытовизма, от мелочей и обыденности. Но романтическая приподнятость героя не противоречила его достоверности. Сила и искренность чувств артиста, непосредственность его переживаний, эмоциональная яркость исполнения не вызывали сомнений в подлинности воплощаемого им персонажа. В созданном Анненковым образе Андрея Белугина явственно ощущалось исповедальное начало. Это была роль-откровение, роль, особенно близкая внутреннему миру артиста, роль, в которой он разговаривал со зрителями от своего имени, хотя и словами Островского.
Достигнув в работе органичного соединения достоверности изображаемого лица, искренности собственных чувств и переживаний с предельной выразительностью, яркостью исполнения, Анненков добился точного попадания в традицию Малого театра, идеально вписал свое творчество в его масштабное, подчеркнуто-театральное реалистическое искусство.
Актер яркого, сильного темперамента, подверженный мощным эмоциональным порывам, способный на сцене к вдохновенному полету и творческим озарениям, к большой энергетической отдаче и свободному, открытому изъявлению чувств, Анненков умеет направить эти чувства и мысли, захватывающие его в игре, в нужное русло, найти своим переживаниям на сцене верное художественное выражение. Вдумчивый, серьезный художник, Анненков всегда находит возможность для наблюдения и самоконтроля, ищет способы для обобщения своего опыта, для выводов теоретического плана на основе собственного творчества.
Всю жизнь он постоянно, кропотливо, без устали шлифует свою актерскую технику, оттачивает исполнительское мастерство, стремится все глубже и глубже проникнуть в секреты художественного творчества, овладеть самой сутью профессии драматического артиста - тайной постижения искусства перевоплощения.
Теоретические наработки и большая сценическая практика закономерно и естественно привели Анненкова к желанию открыть самостоятельно найденное и лично им проверенное новому актерскому поколению. В нем возникла острая потребность поделиться своими размышлениями, передать начинающим артистам свой богатый сценический опыт, накопленный за долгие годы настойчивого, не прекращающегося поиска.
В 1946 году Н.А. Анненков начинает преподавать актерское мастерство в театральном училище имени М.С. Щепкина при Малом театре. И этому новому для себя делу он отдает все свои знания, силы и энергию, вкладывает в воспитательную деятельность всю свою творческую страсть и беспокойную душу художника.
Более 50-ти лет Николай Александрович Анненков не расставался с театральным училищем имени М.С. Щепкина, которое когда-то открыло ему дорогу на прославленную сцену. И в которое через 20 с небольшим лет он вернулся уже известным, признанным мастером, чтобы пройти в нем большой педагогический путь от преподавателя до художественного руководителя ВУЗа. Педагог по актерскому мастерству, а затем художественный руководитель актерского курса, доцент кафедры "мастерство актера" (1957 г.), заведующий кафедрой, профессор (1961 г.) и, наконец, художественный руководитель театрального училища имени М.С. Щепкина (1988 г.) - таковы ступени восхождения мастера к высотам педагогического искусства.
Научить кого-либо, не учась самому, невозможно. Чтобы преподавать педагогу надо постоянно совершенствоваться, обогащать свое искусство, углублять знания, расширять кругозор. Воспитывая студентов, Анненков настойчиво искал возможности для обновления и совершенствования своего творческого метода, не прерываясь, усложнял и разнообразил поставленные перед собой задачи, все более активизировал художественный поиск. Он учил, сам не переставая учиться.
Сейчас трудно сказать, что в большей степени повлияло на весьма необычное решение Анненкова в 50-е годы вновь сесть самому за "учебную парту". Его природная любознательность, неистребимая тяга ко всему новому, ответственность художника перед своим зрителем или долг педагога перед учениками... Так или иначе, но, уже являясь преподавателем ВУЗа, и зрелым, опытным профессионалом сцены и кино, народный артист республики, трижды лауреат Государственных премий Н.А. Анненков вступил в семинар по изучению системы Станиславского, организованный при Всероссийском театральном обществе.
Руководил семинаром М.Н. Кедров, ученик великого режиссера, верный последователь и неутомимый пропагандист его Метода. И Анненков, тогда уже давно известный, именитый актер, регулярно посещал занятия. Желая как можно глубже проникнуть в секреты профессии, совместить собственную интуицию и богатый сценический опыт с научными разработками К.С. Станиславского, Анненков стремился точнее познать его Метод, чтобы потом применить в своем летнем творчестве и внедрить в учебную практику училища имени М.С. Щепкина, помочь овладеть им своим ученикам. Как руководитель курса он сам постигал и помогал своим воспитанникам освоить законы сценического творчества, сформулированные Станиславским. Как декан факультета упорно добивался от педагогов других курсов полного и всестороннего изучения системы Станиславского вместе с учениками.
Обширная эрудиция, разносторонний профессиональный опыт, постоянная творческая неуспокоенность, неутолимая жажда нового, неизменное желание совершенства позволили Анненкову стать выдающимся театральным педагогом. Глубокое знание основ исполнительской школы Малого театра, полученное от легендарных актеров старшего поколения, тщательное изучение заветов Щепкина, соединение его традиций с системой Станиславского составили уникальный метод работы Анненкова с воспитанниками училища. Анненков-педагог развивал и совершенствовал подлинно научный и одновременно творческий подход к подготовке новой актерской смены. В 1951 году Н.А. Анненкову присвоили звание доцента кафедры "мастерство актера". А в 1957 году на конкурсной основе его избрали заведующим кафедры.
Педагогическая деятельность никогда не была для Анненкова просто дополнением к его основной работе, творческим совмещением. Основываясь на сценической практике мастера, органически вырастая их его творчества, опыт, накопленный в работе со студентами, вновь возвращался в творчество как обобщение и закрепление пройденного, чтобы вновь искать и идти дальше. Артист традиционного театра, сам высоко почитающий традиции, и в своем творчестве неукоснительно им следующий, Анненков никогда не видел в художественном методе Малого театра застывшую догму, но признавал традиции только в их развитии, только в совершенствовании и движении вперед. И каждая новая пора его творческой биографии становилась очередным этапом этого продвижения к совершенству, этапом решения новых художественных задач.
В 50-е годы, как и в предыдущие десятилетия, Анненков стремится к максимальному творческому самораскрытию, осуществлению новых интересных замыслов, созданию новых современных и классических образов, освоению различных жанров и стилистических решений. Этот период не стал таким результативным, как предыдущее десятилетие - "звездная пора" Анненкова, хотя тоже принес артисту творческие находки, успех у публики, внимание прессы. Но было и немало сомнений, крупных разочарований, неудовлетворенность работой, претензий к самому себе.
Словом, 50-е годы в биографии Анненкова, как и его последующие десятилетия, представляли собой типичные картину творческой жизни взыскательного художника, вечно жаждущего новых сценических свершений, ищущего способов для самовыражения, вечно неудовлетворенного созданным и недовольного собой.
Особенно сложной, тяжелой, мучительной была в 50-е годы и личная жизнь артиста. Подходила к развязке, становясь в финале еще более горькой и беспощадной, затянувшаяся на долгие годы личная драма Николая Анненкова, о которой он не любил и не желал рассказывать о своей частной, не сценической жизни тех далеких, давно ушедших лет, принесших ему столько горя и боли. Не желая никого винить, жаловаться на судьбу и огорчать кого-либо воспоминаниями, какими всеже какими бы тяжелыми и несчастливыми ни были для Анненкова 50-е годы, они не прошли бесследно для его творческой жизни, они принесли новый опыт практической работы, немало сценических удач, актерских и педагогических открытий. К числу творческих завоеваний этого периода, несомненно, относится его адмирал Макаров - выдающаяся яркая личность, подлинный персонаж русской истории, талантливой флотоводец, герой, герой русско-японской войны 1904-1905 года, воплощенный Анненковым на сцене в спектакле "Порт-Артур".
Инсценировку романа А. Степанова о трагическом событии русской истории - падении крепости Порт-Артур, сданной японцам предателями из высшего командования Русской армии, Малый театр осуществил в 1953 году. Постановщики спектакля К. Зубов и П. Марков, воссоздавая события далекого прошлого, жизненно убедительно, с большой исторической достоверностью показывали на сцене многочисленных действующих лиц трагической эпопеи. Также как и в реальной истории персонажи спектакля, принимавшие участие в героической обороне крепости и ее капитуляции, представляя одну воюющую сторону, одно государство, разделились на два противоположных, враждующих между собой лагеря - на настоящих патриотов, бесстрашных защитников Порт-Артура, готовых сражаться, не щадя своей жизни, и предателей, сдающих крепость, изменяющих Родине ради своих корыстных интересов.
Адмирал Макаров в артистичном исполнении Анненкова был центральной фигурой лагеря героев-патриотов. И хотя он появлялся в спектакле всего в трех эпизодах, артист сумел придать образу объем и художественную завершенность, создав вполне определенный, цельный, достоверный характер. Делая для спектакля подробный портретный грим, Анненков добивался впечатляющего внешнего сходства с реальным адмиралом Макаровым. Но главное было не во внешней похожести, а в достижении внутреннего соответствия реальному историческому персонажу. Анненков наделял своего героя чертами, делающими образ исторически-точным и психологически-убедительным.
Стремясь к достоверности и максимальной конкретности исторического персонажа, Анненков вместе с тем подчеркивал а Макарове свойства, выводящие образ за пределы одной судьбы, одного человеческого характера, искал в нем типичные, обобщающие качества русского воина, офицера, героя. Сохраняя индивидуальные особенности личности адмирала, артист создавал обобщенный собирательный образ командира, соединивший в себе лучшие черты передового русского офицерства.
Об исторической достоверности и большой силе художественного обобщения всей постановки в целом, и образа, созданного Анненковым писал 08.10.53 г. в "Литературной газете" рецензент спектакля, участник русско-японской войны 1904-1905 гг. А. Игнатьев: "В полном соответствии с исторической правдой в спектакле показаны и командиры-патриоты, лучшая часть русского офицерства, настоящие герои обороны. Первый среди них - адмирал Макаров - флотоводец, ученый, волевой командир, мужественный воин (Н. Анненков). Простой, естественный, душевный тон в беседах с солдатами, матросами, офицерами он меняет на непреклонный и властный, когда сталкивается со всеми, кто мешает делу обороны, его, Макарова, главному и кровному делу".
Выявляя демократизм Макарова, его глубоко уважительное, чуткое отношение к своим подчиненным, солдатам и младшим офицерам, Анненков вместе с тем, открывал неуступчивость, резкость своего героя по отношению к занимающим высокие посты в руководстве Порт-Артура деградирующим личностям, готовым без боя сдать крепость. Всем своим поведением Макаров-Анненков демонстрировал непреклонную волю к решительному сопротивлению, как внешнему, так м внутреннему врагу.
При всей видимой суровости, предельной сдержанности героя Анненкова, в нем ощущалась огромная внутренняя сила, концентрировался большой запас нерастраченной энергии. За скупыми словами, лаконичными жестами прятались большое внутреннее напряжение, волнение и горечь, вызванные опасениями за судьбу обороны, тяжелыми мыслями о неблагоприятной политической ситуации в стране. В каждом из трех эпизодов появления на сцене Макарова-Анненкова, зрители улавливали сосредоточенную работу пытливой мысли адмирала, решающего сложные, стратегические задачи, размышлявшего о течении военного конфликта, обеспокоенного будущим своей страны. В исполнении артиста прославленный флотоводец представал мыслителем, политиком, государственным деятелем, понимающим драматизм ситуации, настойчиво ищущим выход из сложного, безысходного положения. Макаров-Анненков был человеком благородной души, высоких помыслов, подлинной культуры, безупречно честным и принципиальным. Он был крупным ученым, значительной личностью, настоящим гражданином своей страны, прежде всего думающим о благе Родины, умным, талантливым, целеустремленным военачальником, бесстрашным героем.
"Наибольшей притягательной силой среди образов истинных героев Порт-Артура обладает образ адмирала Макарова. Сценический портрет этого выдающегося деятеля отечественного флота - бесспорная и большая удача Н. Анненкова. Самостоятельность и смелость живой, ищущей творческой мысли, тревога и беспокойное стремление любой ценой спасти крепость от капитуляции, флот от гибели, - вот что все время чувствуется во всех поступках Макарова, каким рисует его Анненков. Высокий худой человек с пристальным, изучающим взглядом, он сдержан, но за этой сдержанностью ощущается великая сила. Он корректен и даже изящен в обращении, он не проронит ни одного грубого слова, но за этой деликатностью и мягкостью скрываются беспощадная требовательность к себе и к другим, смелая воля, бескомпромиссная принципиальность. Сложный, интересный характер!" - писал о герое Анненкова критик К. Рудницкий в "Московской правде" (27.09.53 г.).
Образ Макарова обнаружил в актере новые возможности, прежде не проявлявшиеся с такой силой и очевидностью. Скрытое напряжение внутренней жизни адмирала, Анненков открывал зрителю строго и лаконично, намеренно сдерживая свой сценический темперамент, глубоко пряча волнение и переживания. Макаров-Анненков почти не повышал голоса, не давал воли эмоциям, был всегда внешне спокоен и уравновешен. Но высокое интеллектуальное напряжение героя, исходящая от него энергия мысли явственно ощущались в зрительном зале. Интеллектуальная энергия была доминирующей чертой сценической характеристики адмирала Макарова. Показать на сцене думающего человека в его сосредоточенном молчании, и в диалогах с продолжительными паузами, которые становились своеобразной внутренней речью персонажа, выявляющей подтекст роли - задача повышенной сложности для любого художника. Убедительно передать мыслительный процесс героя так, чтобы в него поверили зрители - высшее достижение артиста, создающего на сцене или на экране образ крупной, выдающейся личности.
Задача, решаемая Анненковым в спектакле "Порт-Артур", была тем более увлекательной, что в предыдущей своей театральной работе актер ставил перед собой совсем другие цели, осуществлял иной сценический замысел. И хотя между спектаклями "Порт-Артур" и "Северные зори" просматриваются определенный параллели, способы существования Анненкова на сцене в ролях адмирала Макарова и крестьянина Тихона Нестерова были совершенно различны. События, воспроизводимые в "Северных зорях" по времени не намного отстояли от исторической эпопеи, связанной с Порт-Артуром. Действие пьесы Н. Никитина происходило в 1928 году, и тоже отражало военно-героическую тему - борьбы с англо-американской интервенцией на Севере. Но Тихон Нестеров, в отличие от легендарного адмирала не являлся историческим персонажем, политиком и государственным деятелем, человеком, занимавшим видные позиции и игравшим ключевую роль в происходящих событиях. Это был мирный старик, крестьянин, с трудом разбирающийся в обстановке, занимавший в жизни скромное, незаметное место, но в силу обстоятельств и, благодаря индивидуальным особенностям своей недюжинной натуры, превратившийся в настоящего героя.
"Работая над воплощением драматического образа народного героя, - патриота Тихона Нестерова, артист Н. Анненков выходил из привычного для него круга ролей. Впервые выступая в новом плане, он сумел во многом достичь положительного результата. Его Тихон - простой человек из народа, с большой силой выразивший народный гнев и ненависть народную к интервентам", - писал 21.12.52 г. в "Правде" критик Н. Абалкин.
У Тихона-Анненкова словно открывалось внутреннее зрение, прояснялось сознание, когда, перенесшим в плену интервентов любые пытки, ослепленным, но открывшим в себе новые душевные силы, готовым к героическому подвигу, он выходил на свободу. "Сквозь горе все вижу", - восклицал старик, и брел с палкой через линию фронта от деревни к деревне поднимать народ на борьбу с врагом. "Вот оно, граждане, иноземное нашествие!" - срывая с глаз повязку, говорил он, обращаясь к деревенскому сходу. Своим жестом, открывавшим страшные раны, герой Анненкова стремился не к жалости людской, но к пробуждению всеобщего гнева и ненависти к захватчикам. Он звал к сопротивлению, убеждая крестьян не речами, а своей ужасной, горькой долей, которая была красноречивей любых словесных призывов.
Актер наделял Нестерова чертами народного героя. В повадках, в поведении, в самом облике старика Тихона было нечто от персонажей русских народных сказок, героев эпоса - былинных богатырей. "Это настоящий русский человек, полный незлобивого юмора и добродушия в быту, ласковый с друзьями и непримиримый к врагам отечества. Еще вчера, навеселе ловивший "русалок" в Онеге, сегодня он готов пожертвовать собой во имя Родины", - писал рецензент "Вечерней Москвы" (20.11.52 г.). "С глубокой проникновенностью сыграл старика Тихона народный артист РСФСР Н. Анненков. В его исполнении Тихон Нестеров вырастает в обобщенный, почти символический образ народного мстителя, совести народной", - соглашался с ним Ан. Гребнев в газете "Гудок" (22.11.52 г.). "Горе и гнев народа олицетворяет в спектакле этот образ, приобретая большую силу обобщения, заставляя вспомнить подвиг Сусанина, героические подвиги многих безвестных русских патриотов", - описывала впечатление, производимое Тихоном-Анненковым Г. Юрасова в "Советском искусстве" (19.11.52 г.).
При всей достоверности своего персонажа, Анненков создавал образ-символ, раскрывал в судьбе героя судьбу народную. Актер играл высокую народную трагедию, в которой выражалась тема пробуждающегося народного самосознания, возрождающегося духа народа. Обездоленный, замученный во вражеских застенках, крестьянин становился героем, созывающим народ на праведную войну, идущим на смерть во имя свободы отчизны.
Создавая образ, близкий к эпическому, актер выбирал соответствующие выразительные средства. Он использовал технику крупных, широких мазков, яркие, броские краски, чистые, не смешанные тона. В "Северных зорях" Анненкову важна была не психологическая утонченность портрета героя, но сильная, смелая метафора, экспрессивный образ.
Несмотря на большую общественную и художественную значимость некоторых сценических свершений Анненкова в 50-е годы, на фоне всей его яркой, чрезвычайно насыщенной актерской биографии, это время выглядит некоторым затишьем в творчестве мастера. Он был уже не так много загружен работой. В кино сыграл Черкуна, в перенесенном на пленку режиссером Л. Луковым спектакле Малого театра "Варвары" (к/с им.Горького, 1953 г.). Снялся в фильме "Первый эшелон" (к/с "Мосфильм", 1955 г., режиссер М. Калатозов"). В театре получал одну, в лучшем случае две новых роли в сезон. И далеко не каждая из этих ролей позволяла актеру углублять и совершенствовать свое искусство, предоставляла возможности для полноценного раскрытия его сценической индивидуальности. Качество создаваемых ролей, порой, уступало уже созданному прежде, поскольку нередко приходилось опираться на несовершенный драматургический материал. Хотя, всегда стремившемуся в работе к идеалу, Анненкову часто удавалось в большей или меньшей степени преодолеть недостатки литературной деятельности основы, обогатить прямолинейно написанную роль своей творческой фантазией, вдохнуть жизнь в схематичный образ.
Так, работая над сценической характеристикой Василия Шарабая в спектакле "Деньги", Анненкову удалось придать роли недостающее ей драматическое напряжение, внести огонь страсти, энергию живой души в несколько умозрительный, психологически неразработанный драматический характер. В постановке пьесы А.В. Софронова, осуществленной Б.А. Бабочкиным в 1956 году, режиссер и исполнители главных ролей сумели во многом улучшить первоисточник, обогатить внутреннюю жизнь героев, отыскать убедительные мотивировки их поступков. Можно сказать, режиссер и артисты, в большей мере пересоздали образы, написанные Софроновым, стали полноценными соавторами драматурга.
Роль Василия Шарабая, бывшего фронтовика, ныне бригадира рыбацкой артели и тайного браконьера, по ночам хищнически истреблявшего рыбу ради своей личной наживы, подверглась в сценическом прочтении Анненкова особенно большому переосмыслению. В первых актах пьесы Шарабай - веселый, удалой человек с задатками настоящего лидера, натура широкая и сильная, притягивающая к себе людей, в финале вдруг превращался в мелкого жулика и труса. Эту резкую, не вполне понятную метаморфозу трудно было оправдать и психологически достоверно изобразить на сцене. Критики видели большую заслугу Анненкова в том, что он справился с этой сложной задачей, "своей творческой индивидуальностью обогатил авторский замысел, сделал роль более убедительной".
В исполнении артиста Шарабай представал перед зрителями человеком волевым, талантливым, дерзким, решительным. Когда-то он неплохо воевал, затем сумел организовать и возглавить людей, подчинить их своему властному обаянию, стать вожаком и любимцем бригады. Но страсть к наживе, поощряемая его матерью, толкнула Василия на преступный путь воровства. И страсть эта, все более усиливаясь, сжигала изнутри в общем-то, яркую, недюжинную натуру героя Анненкова, уничтожала лучшие порывы Шарабая, искажала его человеческую суть.
Главным в роли Шарабая для Анненкова было не сатирическое обличение героя (хотя этот мотив, безусловно, присутствовал в его исполнеии), но драматическая тема стремительного разрушения личности интересного, одаренного человека. "Есть у Василия (артист Н. Анненков) сила, размах и, наверное, даже талант. Но вот, склонив голову к гармони, он поет развеселую песню. Однако, в голосе браконьера нет живой радости, и сами он, кажется, прислушивается не к певучим ладам, а к какому-то другому, тревожащему, щемящему звуку, который нет-нет, да и прозвучит в этом доме", - писал в "Литературной газете" Г. Капралов (24.03.56 г.).
Интересный, сложный, самобытный характер удалось создать артисту и в следующей его совместной работе с Бабочкиным. События пьесы Д. Зорина "Вечный источник", поставленной в 1957 году, разворачивались в деревенской среде, в самой гуще крестьянской жизни. Действие происходило в 1922 году, в период отдыха В.И. Ленина недалеко от одного из подмосковных селений. Анненков играл в спектакле хитроумного, дальновидного зажиточного крестьянина Плакуна не просто кулаком-мироедом, но своеобразным "философом", разрабатывающим целую программу своего "сотрудничества" с Советской властью.
Это был по-своему талантливый, потрясающий по силе своей жизнестойкости человек, владевший редким искусством выживаемости, готовый в любую минуту обернуться оборотнем и приспособиться к любимым новым политическим и экономическим условиям. Вдохновенный демагог, умеющий толковать лозунги текущего момента в самом выгодном и удобном для него направлении.
"Сложным и интересным образом пьесы является Плакун, бывший мироед, одно время устроившийся "святым", теперь - организатор "крутеня", в котором рядом с крестьянскими грошами оборачиваются его тысячи. И глуп, и умен, и хитер, и наивен, и страшен и смешон в исполнении Н. Анненкова этот благообразный старик в толстовке. Интонации его то поднимаются к возвышенному напеву проповеди, то вдруг отрезвляют мужицкой хитростью. А главное в нем - удивительная живучесть, приспособляемость.
В конце спектакля, потерпев крах в деревне, он не падает духом. В кожаной куртке, с кожаной сумкой под мышкой о уходит в город "искать должность", убежденный, что "пока есть должностя" - и для меня есть место на планиде социализма ...", - писала о работе Анненкова критик Наталья Крымова в "Литературной газете" (19.11.57 г.).
Роли, подобный Тихону Нестерову, Шарабаю, Плакуну, позволили артисту значительно раздвинуть рамки своего амплуа, расширить творческий диапазон, обогатить жанровую палитру. Раскрываясь в своем раннем творчестве, прежде всего, как драматический актер, пронзительный лирик, создатель образов романтических и социальных героев, в современных образах 50-х годов, Анненков зарекомендовал себя как артист острой и яркой характерности.
Острохарактерные и комедийные грани своего артистического дарования Анненков продемонстрировал в 50-е годы и в классической роли. В 1959 году ему удалось, наконец, вернуться к своему любимому автору. Сыграв классическую роль ханжи и лицемера Подхалюзина в комедии "Свои люди - сочтемся", актер расширил свой опыт сатирического обличения отрицательных персонажей Островского, начатый в предыдущем десятилетии в роли Белогубова ("Доходное место"). Работая над образом Подхалюзина, Анненков пошел на еще большее обострение сатирических приемов, намеренное сгущение ядовитых комических красок, не стремясь приглушить их ради психологического правдоподобия. Однако, эта роль не стала "перлом создания", как называл один из критиков образ Белогубова, в котором Анненков достиг гораздо большего художественного завершения и убедительности своего сатирического искусства.
Воспользовавшись терминологией критика, скажем, что еще одного "перла создания", может быть, даже еще более совершенного, Анненкову удалось достичь в другой его классической роли уже в следующее десятилетие большой сценической карьеры артиста. Образ адвоката Басова в пьесе "Дачники" М. Горького - второго особенно любимого и почитаемого драматурга - наряду с образами Черкуна и Андрея Белугина стал вершиной творческой биографии мастера, шедевром его сценического искусства.
Постановку "Дачников" замечательный актер и режиссер Б.А. Бабочкин осуществил в 1964 году, и она продержалась в репертуаре около 20 лет. Спектакль не был снят с афиши даже после того, как Бабочкин создал на "Мосфильме" его экранную версию, и фильм с успехом прошел в кинопрокате и на телевизионных экранах. Но зрительский интерес к этому великолепному спектаклю был так велик, что не был удовлетворен даже после неоднократно повторяемых показах экранизации по ТВ. Размышляя о предназначении, истинном призвании интеллигенции и той реальной роли, которую сыграло русское образованное сословие в жизни российского общества, емко раскрывая эту волнующую горьковскую тему, режиссер и артисты достигли в спектакле замечательно слаженного ансамблевого звучания. И одной из первых скрипок этого виртуозного ансамбля исполнителей был Анненков, игравший свою роль один, без замены, все долгие годы, пока шел спектакль. Почти все действующие лица сложного, многофигурного произведения Горького имели в спектакле по два-три или более исполнителей. И только Р.Д. Нифонтова в роли Варвары и Н.А.  Анненков в роли адвоката Басова, ее мужа, не имели дублеров. Найти Анненкову замену в роли Басова, чтобы сыграть ее столь же вдохновенно, артистично, столь же глубоко и содержательно, и на таком же высочайшем художественном уровне, оказалось невозможным.
Басов в исполнении Анненкова, поначалу, весьма располагал к себе, казался на редкость симпатичным, удивительно приятным человеком. Он был веселым, радушным, благожелательным. Очень миролюбивым. Умел со всеми ладить. Такой спокойный и уравновешенный, такой милый и, по-домашнему уютный, он казался очень добрым и человечным. Стоило только раз взглянуть на его приветливое, добродушное лицо, на его чистые, невинные, как у младенца глаза, стоило хоть немного послушать звуки его ласкового, бархатного голоса, его воркующе-певучие, убаюкивающие интонации, и вы попадали в плен обаяния этого человека. Но постепенно, чрезмерное благодушие, излишняя ласковость и приторная любезность Басова-Анненкова начинали утомлять и раздражать: появлялось неприятное чувство, будто вас перекормили сахарным сиропом. Одновременно с этим возникало инстинктивное недоверие к этому благополучному, сытому, барственно-ленивому господину. И чем дальше, тем больше росло сомнение в искренности слов и подлинности поступков героя Анненкова. Да, он действительно был настроен миролюбиво, был, в сущности, незлобив и покладист, но не так уж он безобиден этот адвокат, собиравшийся "сцапать" тысяч пятьдесят на каком-то грязном деле. Этот, по его собственной характеристике, "человек красивого слова", безудержно много говорил о своей любви к природе, к людям, к родной стране. Но на самом деле, все это были лишь красивые фразы, за которыми скрывался обыватель, равнодушный ко всему на свете, кроме требований собственного желудка. Исподволь, ненавязчиво Анненков разоблачал подленькую, жалкую сущность респектабельного адвоката Басова была именно в том, что свое уродливое, низкое существо мещанина он драпировал в красивые, изящные одежды, свой пошлый лик прятал под маской обаятельного и доброго человека. Анненков безжалостно срывал маскарадный костюм со своего героя, обнажая перед нами его подлинное лицо самодовольного циника и хама.
Незабываема потрясающая по силе сатирического разоблачения сцена пьяных разглагольствований Басова в третьем акте, в котором Анненков сбрасывал последние лохмотья, прикрывавшие фальшивую натуру героя. Комически-нелепая фигура пьяного Басова с венком из цветов на голове, развалившегося на траве в небрежно-ленивой позе, и рассуждавшего о любви к ближнему, и любви к Родине, выглядела почти пародийно. Жалкое и отталкивающее впечатление вызывал этот человек, льющий дешевые пьяные слезы, распространяющий пошлость на самые святые понятия, кощунственно оскверняющий все, о чем без умолку болтал его язык, но в чем никогда по-настоящему не участвовали душа и сердце.
Всегда актуальную, вечно живую тему драматического несоответствия истинного предназначения интеллигента с теми реальными задачами и целями, которыми он, порой, ограничивается, изменяя своему высокому призванию, Анненков с успехом продолжил в следующей сценической работе. Создавая образ представителя творческой интеллигенции художника Богутовского, в спектакле "Страница дневника" А.Е. Корнейчука (1964 г.), артист развивал эту тему в ее современном аспекте.
И вновь ему удалось соединить силу сатирического обличения образа с предельной органичностью сценического поведения персонажа, с его жизненной достоверностью и психологической убедительностью. В роли Богутовского Анненков сумел сочетать пафос разоблачения с тонким пониманием внутренней драмы изображаемого им лица, показать сильные и слабые стороны своего героя, как бы одновременно и его адвокатом, и его прокурором. Свое понимание роли сам артист изложил в №9 журнала "Огонек" за 1965 год: "Трагедия художника Богутовского - трагедия времени. Он глубоко страдает и от своей непонятости и от того, что сам не понимает окружающих... Сильный, талантливый человек чрезмерно ушел в себя, а замкнувшись, потерял друзей. Недостатки в его глазах ныне заслоняют все хорошее в жизни. Образ - сложный, воплощение его не может быть закончено в день премьеры, и внутренний рост героя будет продолжаться".
Богутовский сделался знаменитым, получая награды в период культа личности за создание портретов "великих" людей. В конце 50-х годов, и в 60-х годах он, став невостребованным художником и человеком, не вполне понимавшим и принимавшим наступившие перемены, все еще жившим вчерашним днем, оказывался, как бы во внутренней изоляции. Его не увлекала задача писать портреты простых, незнаменитых людей. Люди, не занимавшие солидных постов, оставляли его равнодушным, не интересовали его ни как художника, ни как человека. Не находя взаимопонимания с окружающими, и волнующей его темы в искусстве, герой Анненкова переживал большой творческий и духовный кризис.
Годы пройдут после премьеры "Страницы дневника", а мы запомним Н. Анненкова в роли художника Богутовского. Давно уже не было на нашей сцене такого психологически достоверного, и в то же время, сатирического, такого конкретно реалистического, и в то же время, предельно заостренного портрета человека, так и не разобравшегося в смысле и содержании нового времени", - писал о работе Анненкова В. Пименов 08.12.64 г. в "Литературной газете".
Все пишущие об Анненкове в роли Богутовского отмечали удивительную жизненную и художественную убедительность его персонажа, подчеркивали тонкость, ненавязчивость трактовки роли артистом, изящество его исполнения, в котором при создании сатирического портрета использовались мягкие, легкие, акварельные краски. В "Правде" 13.12.64 г. критик Н. Абалкин писал, что Анненков "создает удивительно точный, верно угаданный портрет уставшего, духовно опустошенного художника Богутовского, живущего прошлой, не очень-то доблестной славой. Портрет у него получился весьма язвительный, сатирически-обличительный. Но актер словно и не брал в руки кисть сатирика, кажется, он ничего, кроме пастели, и не признает".
С этой оценкой соглашался Ю. Зубков, писавший в "Советской культуре" (19.12.64 г.): "Играющий роль Богутовского Н. Анненков чрезвычайно достоверен в своем поведении. Мы встречаемся с человеком, хотя и постаревшим, но цепко держащим за уходящие годы - годы своего благополучия и славы. С человеком сдержанным, мягким, по видимости, интеллигентным, а на деле тупым и равнодушным, находящимся в состоянии постоянной раздраженности и обозленности. Как и драматург, Н. Анненков беспощаден к своему герою, но осуждает его, не педалируя и ничего не навязывая зрителю".
Тему сатирического развенчания мнимой интеллигентности и мнимой образованности еще одного представителя творческой интеллигенции, Анненков развил в комедии А.Е. Корнейчука "Мои друзья" (1968 г.), где артист создал великолепный комедийный образ искусствоведа Степана Моргуна, безапелляционно рассуждавшего о жизни и искусстве, имея на самом деле весьма смутные представления и о том, и о другом. "Очень серьезно играет Анненков лектора-перестраховщика, для которого искусство - лишь дело конъюнктуры. Серьезно, и в то же время, по-настоящему комедийно. Серьез актера здесь - серьез в гоголевском смысле слова, когда человек максимально охвачен своей, пусть и глупой, заботой, и от этого особенно смешон", - писал В. Пименов в №16 "Театральной жизни" в 1968 году.
В отличие от сценического героя Анненкова художника Богутовского, не вписавшегося в новое время, оставшегося чуждым романтической эпохе 60-х, для самого артиста наступившая пора стала одной из самых успешных и самой многообещающей во всей его биографии. 60-е годы - не только творчески активный, насыщенный, плодотворный, но и, наверное, самый счастливый период в жизни Николая Анненкова. В это время он добился очередных значительных результатов в своей сценической и педагогической деятельности, достиг высокой ступени развития своей творческой карьеры, удостоился большого общественного признания.
В 1960 году Н.А. Анненкову было присвоено почетное звание народного артиста СССР, в 1962-м - ученое звание профессора театрального училища им. М.С. Щепкина. Как всегда, он напряженно и много работал в театре и на кафедре. Активно занимался общественной деятельностью. Снимался в кино. В 1961 году Анненков сыграл "первого русского марксиста", выдающегося экономиста, философа, оппонента В.И. Ленина Георгия Плеханова в фильме "В начале века" (режиссер А. Рыбаков). В 1966-м году снялся в роли адвоката Басова в киноверсии спектакля "Дачники", осуществленной Б.А. Бабочкиным на "Мосфильме".
Но что, быть может, важнее всего, в это время, отмеченное всеобщим подъемом настроений, и связанное с большими общественными надеждами, произошла счастливая перемена в личной жизни артиста, до той поры складывавшейся безысходно тяжело, драматически сложно. В 1961 году, отдыхая на Рижском взморье, Николай Александрович встретил женщину, ставшую его женой, с которой впоследствии он прожил 38 лет в любви, дружбе и взаимопонимании.
Татьяна Митрофановна Орлова-Якушенко, вдова солиста Большого театра, певца В.И. Якушенко, была актрисой. Любимая ученица К.С. Станиславского, Татьяна Орлова успешно начала актерскую карьеру, интересно проявила себя в больших ответственных ролях, например, таких, как чеховская Маша в "Трех сестрах" и многих других. Но была вынуждена уйти из театра, когда тяжело заболел первый муж, и на руках был совсем маленький сын. Впоследствии, Т.М. Якушенко преподавала мастерство актера в училище имени М.С. Щепкина, готовила со студентами отрывки из пьес, ставила выпускные спектакли.
После смерти мужа, встретив Н.А. Анненкова, Татьяна Митрофановна никогда, до самого последнего дня своей жизни, 11 ноября 1997 года с ним не расставалась. Натура творческая, яркая, незаурядная, Т.М. Якушенко была не только хорошей актрисой и педагогом, но замечательной хозяйкой, умеющей создать уют, образцовую чистоту, своеобразный стиль в доме. Она прекрасно владела искусством шитья и моделирования, своими руками изготовляла не только одежду себе и сыну, но шила для дома занавески, чехлы для мебели и создавала еще множество разных рукотворных вещей. В общем, была мастером на все руки и дизайнером-исполнителем в одном лице.
Вместе со своей близкой родственницей Варварой Яковлевной Дремучкиной, с детских лет жившей вместе с ней, Татьяна Митрофановна все долгие годы совместной жизни с Николаем Александровичем бережно хранила тепло и уют их дома, неизменно поддерживала и приучила мужа, по возможности, соблюдать распорядок дня, режим питания, необходимую ему диету, следила за его здоровьем, обихаживала, избавляла от всех бытовых забот, отвлекающих от творчества.
Но главное, с большим уважением относясь к артистическому дару Николай Анненкова, понимая значание его профессиональной деятельности, Татьяна Митрофановна всегда поддерживала творческие начинания мужа, была активной, заинтересованной помощницей его художественного поиска. Характер у Татьяны Митрофановны был своеобразный, "боевой". Но она и Николай Александрович, человек тоже довольно своенравный и своевольный, не всегда легкий в общении, прекрасно ладили, понимали друг друга, всегда были другу интересны.
В Татьяне Якушенко Анненков нашел любящую жену, верного друга и соратника, близкого, родного человека, всегда находившегося рядом и в счастливые, и в горькие минуты его жизни, помогающего ему и советом, и делом, всегда сочувствующего, дарящего ему свое душевное тепло и любовь.
Поддержка близкого человека вдохновляла на новые творческие подвиги, побуждала к дальнейшему, еще более целеустремленному поиску, к следующим художественным и педагогическим открытиям. Именно в 60-е годы Н.А. Анненков выпустил в жизнь самый свой уникальный, знаменитый, "звездный" актерский курс в театральном училище им. М.С. Щепкина. После четырехлетнего обучения в классе профессора Анненкова, в 1964 году начали свой профессиональный путь, очень скоро ставшие известными артисты театра и кино: Олег Даль, Михаил Кононов, Виктор Павлов, Виталий Соломин, Ярослав Барышев, Георгий Оболенский...
Преподавательскую работу, кинематографические опыты и большую сценическую практику Анненков успешно совмещал с многообразной общественной деятельностью. Много занимался шефской и военно-шефской работой, принимал активное участие в заседаниях Художественного совета Малого театра и ученого совета театрального училища им. М.С. Щепкина, в работе секций Советского общества дружбы и культурных связей с зарубежными странами. И все же, как всегда, главным для артиста оставалось творчество. И, прежде всего, театр, актерский труд на сцене, драматическое искусство, которому он никогда не изменял.
"Мне очень повезло в жизни. У меня была такая чудесная, замечательная жена, с которой мы прожили в мире и согласии 38 лет. Татьяне я всем обязан. Ее мужество и талант не раз спасали меня в трудные минуты. Она вселяла оптимизм и надежду, умела найти лучшее решение и дать самый верный совет, всегда понимала меня и поддерживала. Он - мой оазис и душевное пристанище. Благодаря Тане я обрел дома полный покой и комфорт. Все заботы обо мне она брала на себя, хотя сама была прекрасной актрисой, любимой ученицей К.С. Станиславского из его последней студии. Когда я расспрашивал Михаила Николаевича Кедрова о методе гениального режиссера, о тонкостях сценического поведения и искусстве перевоплощения, он отвечал мне: "У вас дома свой Станиславский, спросите у Татьяны Митрофановны".
Многогранность артистической индивидуальности Анненкова, широта его сценического диапазона, вечно обновляющаяся, не знающая границ творческая изобретательность мастера, в 60-е годы проявилась с наглядной очевидностью, ярко, широко, полновесно. Сценические создания Анненкова того периода многолики, разнообразны, неповторимы. Они разнятся между собой и по содержанию, и по способу организации ролей, по их тональности и сценическому выражению. Для каждой из них характерны свои определенные, специально отобранные, различные по цветовой гамме и степени интенсивности краски, извлекаемые из богатой, многообразной творческой палитры мастера, своя особая, в каждом конкретном случае, тщательно продуманная манера исполнения.
Тонок, содержателен, глубок психологический портрет писателя Новикова в "Палате" С.И. Алешина, роль которого Анненков вел внешне просто и лаконично. В мягкой, лирической, слегка элегичной манере играл артист в тургеневских "Отцах и детях" Николая Петровича Кирсанова, прекраснодушного либерала, романтика ушедшей эпохи, человека поэтического настроя, чувствительного, сентиментального, несколько экзальтированного, но искреннего и доброго. Глубоко драматичный образ ибсеновского Габриэля Боркмана создавал Анненков в спектакле "Господин Боркман", добиваясь в этой сложной роли резкой эмоциональной контрастности, большого внутреннего напряжения и внешней экспрессии.
Многообразную гамму красок, тонов и оттенков своей богатой творческой палитры актер широко задействовал и в сценических работах 70-х годов. В гротескных тонах, на жалея язвительных, едких красок для разоблачительной характеристики персонажа исполнял Анненков роль отца Павлина в спектакле "Достигаев и другие" М. Горького. В сатирической, пронзительно острой манере играл он гоголевского Городничего. С затаенным лиризмом, строго и мужественно, но вместе с тем, поэтически-обобщенно воплощал Анненков героико-романтический образ майора Васина в "Русских людях" К.М. Симонова.
В спектакле "Достигаев и другие" режиссер Б.А. Бабочкин развернул широкую панораму жизни страны накануне октябрьского переворота. Он вывел на сцену целую галерею многообразных, разноплановых лиц, представлявших собой обобщенно-типические образы дореволюционной России, многие из которых, как казалось в момент постановки, были обречены историей на небытие.
Среди персонажей уходящей в прошлое России, герой Анненкова был одним из тех, о ком явно не стоило жалеть и печалиться. И не потому, что его профессия представлялась неперспективной в тех исторических условиях, но потому, что облеченный в сан священника персонаж Анненкова жил и действовал не по призванию, не по зову души, но повинуясь земным, греховным влечениям, целиком отдавая себя во власть плоти, но не духа. Это служитель культа в глубине души был рабом мирских потребностей и страстей, искусно маскировавшим свои реальные, земные интересы туманными рассуждениями о Боге, профессионально заученными, но не идущими от искреннего сердца, от истинной веры словами.
Внешне Павлин Анненкова производил впечатление человека весьма импозантного и даже величественного. Крупный, видный, представительный в своей роскошной темно-лиловой рясе, с прекрасно поставленным голосом, напевными, музыкальными интонациями, рассудительный, велеречивый, он внутренне был полностью выхолощен и совершенно безразличен к тем идеям, о которых так много и красиво говорил. Блистательное владение искусством речи, умело направленное на внешнее воздействие, прикрывало его собственную внутреннюю пустоту, его фальшивую и, по сути, убогую натуру.
У Павлина в исполнении Анненкова была одна ярко выраженная, действительно уникальная способность, его главный жизненный "талант" - умение вовремя исчезнуть, буквально испариться из опасного для него местопребывания, ловко спрятаться и тщательно затаиться, якобы потом, переждав опасность, вновь неожиданно возникнуть, словно бы, явиться из небытия. При всей солидности фигуры, кажущейся тяжести, малоподвижности его большого, сытого, холеного тела, Павлин ускользал мгновенно, легко и совершенно непредвиденно. Он был непредсказуем, вездесущ и фантастически изворотлив, всем интересовался, всех обо всем расспрашивал, пытаясь определить свою выгоду и вовремя распознать грозящую ему опасность. Живучесть и приспособляемость героя Анненкова, соединенные с его полным равнодушием к окружающим, с беспринципностью, ханжеством и идейной вседозволенностью, превращают индивидуумов, подобных Павлину, в людей социально опасных, независимо от того, к какой социальной группе они принадлежат, какой профессией занимаются, в какую историческую эпоху живут. Укорененность "личностей" подобного типа в обществе заставляла артиста применять в сценической обрисовке Павлина сильные, броские краски, использовать приемы театральной гиперболы. Обоснованно разрабатывая психологию горьковского персонажа, Анненков показывал его укрупнено, с подчеркнутой сатирической преувеличенностью. В результате образ вырастал до реалистического символа, беспощадного в своей разоблачительности.
Большой высоты художественного обобщения при глубоко психологически обоснованном поведении персонажа, пронзительной ноты символического звучания образа добивался Анненков и в спектакле "Русские люди", посвященном подвигу защитников Родины в Великой Отечественной войне. В героико-романтическом представлении, поставленном Б.И. Равенских в 1975 году, к 30-летию Победы, и решенном как патетическая народная трагедия, как реквием павшим, Анненков играл майора Васина, "старого солдата", профессионального военного, начинавшего службу еще в царской армии. Тема чести и долга русского офицера, доблести и славы русского оружия - одна из любимых и важнейших в творчестве актера - прозвучала в спектакле особенно стильно, взволнованно, вдохновенно.
Следуя общему постановочному решению режиссера, стремившегося к трагическому напряжению действия, к поэтическому накалу чувств персонажей, Анненков воплотил на сцене образ, выраставший до героической метафоры. Придерживаясь намеренно строгой, сдержанной манеры, сохраняя верность психологической правде персонажа Симонова, артист нашел способы поэтического исполнения, сумел еще более возвысить своего героя, сделать его живым олицетворением высоких моральных категорий: беззаветной любви к Родине, верности гражданскому долгу, воинской доблести, стойкости, мужества, достоинства офицера и человека.
Васин в исполнении Анненкова был офицером безупречной военной выправки, предельно собранным, всегда подтянутым, не позволявшим себе ни малейшей небрежности. В его по-военному четкой походке, лаконичных, рационально выверенных жестах и движениях, правильной речи, ясной дикции, во всей его сдержанно-строгой манере поведения ощущались прекрасная военная выучка, высокий профессионализм. За героем Анненкова стояла великолепная школа, большой опыт и знания, накопленные за долгие годы службы, великая гуманистическая культура прошлого.
Незабываемым моментом спектакля становилось назначение капитаном Сафоновым (артист Ю. Каюров) старого офицера, "из бывших" Васина начальником своего штаба. Понимая степень доверия, проявленного к нему, закрыв лицо шапкой, Васин-Анненков плакал, слушая военный марш, под звуки которого он получал ответственное назначение. Еще более потрясала лишенная внешней патетики героическая гибель старого майора, решенная режиссером и артистом в строгих, трагических тонах.
При всей романтической приподнятости образа в Васине-Анненковн не было и намека на декларативность и ложный пафос. Он действовал, следуя естественной логике человека, исповедующего негромкий, не показной патриотизм. В нескольких эпизодах артист сумел прочертить всю биографию своего героя, дать нам почувствовать силу и крепость лучших традиций русской армии.
Для Анненкова, человека, пережившего войну, принимавшего активное участие в культурном обслуживании бойцов и командиров Красной Армии в военных частях, госпиталях и, непосредственно на фронте, неоднократно награжденного военными медалями, тема войны, тема прославления героического русского характера, всегда была особенно близкой и дорогой. В образе майора Васина в спектакле "Русские люди", эта тема нашла свое завершенное художественное воплощение, доведенное актером до степени большого поэтического обобщения, до героического символа.
Выделяя в роли самую ее суть, артист не боялся подчеркнуть главную идею, которую нес в себе образ, выразил ее сильно и определенно, не боясь патетики. Васин в исполнении Анненкова был живым воплощением лучших традиций передового русского офицерства, благородным воином, не посрамившим чести русского оружия, до последнего вздоха верным своему призванию, до конца исполнившим свой долг офицера и патриота. Этот образ Анненкова стал сценическим памятником погибшим в Великой Отечественной войне, трагической песней, посвященной павшим героям.
И в ранний период своей артистической карьеры, и в зрелые годы, и в пору приближающейся мудрости, на протяжении всей своей феноменально насыщенной профессиональной жизни, Анненков работал много, жадно, но никогда не мог утолить свой творческий голод. Он играл на сцене с упоением, с огромным желанием и радостью, с неистовой творческой одержимостью. Слава Богу, возможности для многократных осуществлений, для полноценной реализации его большого актерского дара у Анненкова всегда были. Но некоторых ролей приходилось ждать слишком долго, а многие образы, о которых страстно мечталось, так и не удалось воплотить. Не удалось сыграть Гамлета, Отелло, Уриэля Акосту, короля Лира...
Долго мечтал Анненков и о роли Городничего в “Ревизоре”. В Малом театре, неоднократно обращавшемся к этой классической комедии, сложилась своя традиция исполнения гоголевских ролей. Городничего когда-то играл великий Щепкин, затем выдающиеся артисты А.П. Ленский, К.Н. Рыбаков, О.А. Правдин. В спектаклях Малого театра, создававшихся на глазах у Анненкова, эту гоголевскую роль исполняли замечательные мастера С.Л. Кузнецов, Н.К. Яковлев, Ф.В. Григорьев. В постановке “Ревизора”, осуществленной И.В. Ильинским, Городничего исполняли сам Ильинский и Е.Я. Весник. Именно в этом спектакле Анненкову, наконец, удалось реализовать гоголевский образ, о котором он столько размышлял, и к которому так долго внутренне готовился. Упорно и настойчиво работая над ролью, самостоятельно, временами почти отчаиваясь, и уже не веря в удачу, Анненков смог осуществить свою мечту только в 1972 году, когда он ввелся в уже готовый спектакль, шесть лет спустя после его премьеры.
Основой образа, его “зерном” Анненков сделал авторскую характеристику Городничего как “очень неглупого по-своему человека”. И его Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, действительно был весьма неглуп, наблюдателен и проявлял недюженную проницательность. Но ум этого бывалого человека был особенный, плутоватый и сугубо практический. Вся природная сообразительность и деловая смекалка Городничего-Анненкова были направлены на завоевания личного житейского благополучия, на сохранение начальственного положения и попытку дальнейшего продвижения по службе. И в этой своей устремленности герой Анненкова был неподражаем.
Но другую подсказку Гоголя, писавшего, что у Городничего “переход от страха к радости, от низости к высокомерию довольно быстр, как у человека с грубо развитыми склонностями души”, артист реализовать не смог или не захотел.
Работая над ролью в одиночку, Анненков действовал в ином темпо-ритме, не совпадавшем с общим постановочным решением Ильинского. Смена эмоциональных состояний героя Анненкова оказалась по-гоголевски неспешной, перегруженной психологическими подробностями. В результате созданный им образ целостный в своей сложности, в своей трагикомической сущности, достоверный в своей психологической обоснованности, но несколько тяжеловесный, излишне медлительный, впал в противоречие с общим стилем спектакля Ильинского, живого, стремительного, искрометного. Особенно сложно протекали сцены Городничего-Анненкова с Хлестаковым, которого Ю.М. Слоломин играл с виртуозной свободой и артистизмом, легко и изящно.
Трудно сказать: то ли сценическое прочтение этой гоголевской роли принципиально не совпало с решением постановщика, то ли так случилось оттого, что он работал над образом один, без партнеров, то ли несколько “перегорел”, слишком долго ожидая выхода на сцену в гоголевском спектакле, но в итоге в сценическое представление Ильинского артист вписался не вполне.
Самостоятельно работал Анненков и над образом Маттиаса Клаузена в спектакле “Перед заходом солнца” Г. Гауптмана. Долго внутренне готовился к этой роли, пока, наконец, в его 75-летний юбилей ему не позволили осуществить мечту, а затем официально назначили дублером М.И. Царева. Но так и не удалось актеру стать на сцене королем Лиром. Эта роль тоже досталась Цареву. Зато Анненков сыграл в шекспировской трагедии роль Глостера, сыграл так, что его сцены становились кульминацией трагического спектакля. Своим мощным, вдохновенным трагическим искусством Анненков достигал в спектакле “Король Лир” подлинного катарсиса - высшей точки исполнения классической трагедии.
Созданные Анненковым образы Клаузена и Глостера стали серьезным вкладом артиста в историю сценического прочтения зарубежной классики в русском театре. Актер русского национального склада, Анненков оказался не менее убедителен и в ролях иностранных авторов. Правда, за всю большую сценическую биографию “нерусских ролей” выпало на его долю не слишком много. Сыгранные в 30-е годы молодой, порывистый Мешем в “Стакане воды” Э. Скриба и герой истории украинского народа Богун в “Богдане Хмельницком” А.Е. Корнейчука. Вдохновенный романтик Рюи Блаз в одноименной постановке В. Гюго 1949 года, и преступивший нравственный закон во имя карьеры, предавший и свою любовь, и себя, и всех своих близких ради ложной цели ибсеновский Боркман в спектакле “Господин Боркман”. И наконец, классические образы 70-х - Маттиас Клаузен и граф Глостер - высшие достижения артиста в произведениях мировой драматургии.
Историю трагической любви 70-летнего Маттиаса Клаузена и юной Инкен Петерс, прозвучавшую в спектакле “Перед заходом солнца”, поставленного Л.Е. Хейфецем, как гимн мужеству и свободе духа, М.И. Царев и Н.А. Анненков прочитали, каждый по-своему. В трагедии значительной личности, столкнувшейся с бесчеловечным миром фальши и грубого насилия, и гибнущей в неравной борьбе с наступавшей на Германию реакцией, Царев делал акцент на огромную внутреннюю силу, мощь интеллекта и духовную несломленность своего героя. Натура гордая, волевая и даже властная, Клаузен-Царев переносил свою семейную драму стоически. В отношениях со своими родственниками он сохранял корректность, строгость и некоторую суховатость. И эта внешняя суровость и внутреннее отчуждение героя Царева объяснялись, наверное, тем, что его Маттиас Клаузен давно предощущал назревающий разрыв с родными. Тайный коммерции советник, основатель и глава крупной книгоиздательской фирмы, почетный гражданин города, окруженный коллегами, почитателями и многочисленными родственниками, в своей семье был совершенно одинок и не понят. Герой Царева с горечью осознавал степень своих внутренних разногласий с близкими, а история с Инкен, которую его семья не поняла и не приняла, лишь подчеркнула глубину пропасти, отделявшей Маттиаса Клаузена от его собственных детей. Добровольный уход Клаузена-Царева был молчаливым вызовом обществу, построенному на мещанской лицемерной морали, его гордым протестом против мира цинизма и грубой силы. Но уходил он непобежденным, до конца сохраняя внутреннюю свободу и, так и не отказавшись от идеалов гуманизма, даже под натиском агрессивной реальности.
Бунтарство духа, полностью исключающее примирение с жестокой действительностью, было доминантой существования на сцене и героя Анненкова. Его Маттиас Клаузен тоже был интеллектуалом, человеком высокого духа, подлинной интеллигентности, как и персонаж Царева. Но оказался гораздо лиричнее, эмоциональнее, был более порывистым и импульсивным, более подверженным перепадам настроений, задушевным и страстным. В своей любви к Инкен Клаузен Анненкова видел не только духовный союз двух лишенных предрассудков, свободных, сильных, богато одаренных личностей, но и душевное единение, и настоящую близость двух людей, мужчины и женщины, готовых к самопожертвованию, и к щедрой отдаче.
Добрый, чуткий, впечатлительный, открытый людям, герой Анненкова был склонен к мечтам и долго не хотел расставаться с прекрасными иллюзиями. Человек высокого образования и культуры, философ-созерцатель, тонкий ценитель прекрасного, преданный поклонник Лессинга и Гете, и сам в душе поэт, Клаузен-Анненков в гармоничном, совершенном мире гуманистических идеалов своей юности, долго не замечал зловещей тени, нависшей над его домом, и над всей Германией. Маттиас Клаузен в исполнении Анненкова был личностью столь гармоничной, светлой и чистой, что не мог поверить в коварство, корысть, нравственную нечистоплотность и грубые, хищнический инстинкты окружающих.
В отличие от Клаузена-Царева, давно осознавшего бесплодность попыток духовного единения с родственниками, герой Анненкова никак не соглашался с тем, что его дети, которых он растил с такой любовью и заботой, могли превратиться в чужих, холодных, расчетливых людей, способных ради личной выгоды совершить подлость, пойти на самую изощренную жестокость. Начиная ощущать разлад с молодым поколением, Клаузен-Анненков не спешил идти на конфликт и еще более обострять ситуацию. Он не сразу объявлял войну своим близким. И даже не винил их, не пытался пробиться к их сердцам, надеясь обрести семейный мир, понимание и сочувствие. Клаузен-Анненков, поначалу даже не подозревал, как безнадежно он опоздал, желая пробудить в своих детях совесть и человечность. И также не сразу заметил он “заход солнца”, надвигающийся мрак фашизма, угрожавшего вековой культуре и великим традициям Германии, враждебного и каждой отдельной личности, и всему человечеству.
Лицемерие, фальшь, откровенный обман, предательство и, наконец, грубое насилие, примененное к нему детьми и поддержанное деградирующим, теряющим нравственные ориентиры обществом - вот круги ада, которые проходил на земле этот современный король Лир, в многолетнем семействе которого не нашлось на его беду Клоделии. Преступная жестокость детей, а также наступление общей реакции, все более очевидно проявлявшиеся признаки коричневой чумы, открывшиеся потрясенному взору героя Анненкова, он не воспринимал с молчаливой отрешенностью сурового стоика Клаузена-Царева. Отбросив внешнюю благопристойность, он восставал против расчетливого практицизма и агрессивной бездуховности гневно, страстно, решительно. Со всей силой, на какую только были способны его мятежный дух, вся его горячая, эмоциональная натура.
Но одинокий бунт Клаузена-Анненкова был трагически обречен. Не способный смириться с грубой реальностью, отказываясь уступать врагам, герой Анненкова, последователь Марка Аврелия, уходил из жизни, принимая яд. Он не мог существовать в мире разрушенной гармонии и поруганной человечности, не желал жить в преступном, безнравственном обществе, терпеть бесстыдный цинизм и предательство своих детей. Его добровольный уход был осознанным вызовом, отчаянной одинокой попыткой сопротивления миру жестокости и насилия. Другого способа борьбы с надвигающимся злом философ-гуманист Клаузен Анненкова не знал.
Тему запоздалого прозрения и трагического отцовства Анненков продолжил в другой своей выдающейся работе десятилетия - в роли шекспировского Глостера в спектакле “Король Лир”, поставленном режиссером Л.Е. Хейфецем в 1979 году. Историю отца, допустившего немало непростительных ошибок по отношению к своим сыновьям, Анненков толковал как парафраз трагедии самого Лира, слишком поздно обретавшего мудрость и подлинную высокую человечность.
Его героя, человека греховного, прожившего жизнь в духовной слепоте и нравственном несовершенстве, настигла кара. Ужасное наказание посылалось Глостеру и за преступное невнимание к внебрачному сыну Эдмонду, превратившего того в обиженного, озлобленного изгоя, способного предать и обречь на жестокие муки отца. И за его слепую ярость, которую он, поверив гнусной интриге Эдмонда, не разбираясь, обрушивал на другого, ни в чем не повинного сына Эдгара.
Принимая муку, ослепленный Глостер-Анненков испытывал жестокие страдания и почти непереносимую боль. Но боль не физическую, а нравственную. Его терзала не столько кровавая рана измученного тела, сколько безысходная, горькая скорбь сокрушенной, тоскующей, потрясенной души. Души, так долго пребывающей в темноте и непростительной безмятежности, и вдруг пробудившейся, потянувшейся к свету, начинающей прозревать. Подобно Лиру герой Анненкова, познавая ценность человеческой жизни, полностью перерождался. Открывая истину, незрячий Глостер обретал внутреннее, самое верное и самое ясное видение.
Тему духовного прозрения Глостера артист воплощал эмоционально, темпераментно, вдохновенно, доводя накал страстей, бушующих в трагедии, до наивысшего градуса. Но делал это мужественно, без надрыва, экзальтации и театральных эффектов. Глубину переживания героя, крайнюю степень его душевного потрясения, психологическую и философскую сущность образа Анненков открывал с истинно трагической силой.
К теме трагического отцовства, всерьез волновавшей Анненкова, в 70-е годы он обратился еще в одной своей сценической работе. Создав в спектакле “Униженные и оскорбленные” по Ф.М. Достоевскому трогательный, скорбно-печальный образ Ихменева, глубоко страдающего, оскорбленного, раздавленного безжалостной жизнью отца, артист впервые в своем творчестве соприкоснулся с трагически-сложным миром великого русского писателя, философа и психолога. К сожалению, роль Ихменева была единственным обращением артиста к творчеству Достоевского, сумевшего как никто другой глубоко постичь и выразить в художественной форме размах, масштаб и контрастность “таинственной русской души”.
Зато 80-е годы подарили Анненкову встречу еще с одним русским классиком, к образному миру которого он как артист-исполнитель тоже обращался на сцене впервые. И эта счастливая встреча повлекла за собой успешное продолжение. Сыграв Гаева в спектакле “Вишневый сад”, Анненков открыл для себя автора, художественный образы которого стали определяющими в его сценической биографии последних двух десятилетий.
В 80-е и 90-е годы Антон Павлович Чехов занял заметное место в творчестве и душе артиста, в его постоянных, напряженных размышлениях о Мире, о Человеке, о Жизни и Смерти, о Боге, о смысле Бытия. К Чехову Анненков подошел во всеоружии всех своих знаний и мастерства, с колоссальным жизненным опытом, с ответственностью человека, художника, гражданина, всю жизнь бьющегося над разгадкой Человеческого Духа.
По сложившемуся негласному правилу, драматургия Чехова, считавшегося автором Художественного театра, долгое время не имела доступа на сцену Дома Островского. Впервые эту печальную традицию сломал замечательный актер и режиссер Б.А. Бабочкин, построивший в 1960 году пьесу “Иванов” так, что критики и исследователи творчества Чехова до сих пор называют эту работу Малого театра в числе крупнейших открытий русского театра в сценическом наследии писателя. “Вишневый сад”, осуществленный в 1982 году другим замечательным актером и режиссером И.В. Ильинским, стал вторым чеховским спектаклем, доказавшим несомненное право Малого театра воплощать на своей сцене поэтически художественный мир Чехова. Наравне с А.Н. Островским и А.К. Толстым, А.П. Чехов занял заметное место в репертуаре старейшего русского драматического театра последних десятилетий XX века.
Для Анненкова, всю жизнь прослужившего в Доме Островского и, казалось бы, воспитанного в эстетике, далекой от творческого стиля Чехова, поэтика писателя оказалась понятной и как бы даже для него предназначенной. Сложный, универсально многомерный мир чеховских образов близок сценической индивидуальности артиста. Пьесы Чехова, емкие по форме и по содержанию, сложные по жанру отвечали запросам взыскательного, чуткого художника, и, наоборот, художественный метод Анненкова, чрезвычайно подвижный, творчески изменчивый, особенности его исполнительской манеры, гибкой и пластичной соответствовали природе пьес Чехова с их глубинным психологизмом, полифонией тем и мотивов, с их скрытым драматизмом и особой стилистикой.
Г. Холодова в своем обобщенном исследовании различных сценических постановок “Вишневого сада” в журнале “Театр” (№1, 1985 г.) написала о Гаеве-Анненкове следующее: “К воплощению этого чеховского образа актер подошел словно “по-мхатовски”. Он не “играл” Леонида Андреевича Гаева, а “был” им, жил в роли, сливаясь в единое целое с персонажем. Казалось, он не только не “представлял”, но даже не пытался смотреть на своего героя со стороны. Возможно, мы были свидетелями счастливого и не такого уж частого случая, когда актер (хочется здесь вынести за скобки режиссерские усилия и собственное огромное профессиональное мастерство Анненкова) нашел свою роль и, работая над ней, выходя в ней на сцену, испытывает высшее творческое наслаждение. Во всяком случае, чеховский текст звучал у Анненкова так естественно и просто, как он, может быть, не звучал со времен довоенных мхатовских постановок Чехова”.
Гаев в исполнении Анненкова, красивый, породистый, аристократичный, был наивен и трогателен, как дитя, и также по-детски беспомощен в практических жизненных вопросах. Казалось, без заботливого Фирса он и шагу ступить не мог. Но неприспособленность героя Анненкова к жизни шла не от барского высокомерия и презрения к труду, не от пренебрежения к любой полезной человеческой деятельности. Инстинктивно устраняясь от реальных дел, Гаев-Анненков стремился избежать чуждой его поэтической натуре грубой прозы жизни. Интуитивное неприятие прагматизма было его жизненной философией. Свою непрактичность герой Анненкова, большой эстет, ценитель всего прекрасного, возводил в принцип, как бы даже гордясь и бравируя своим неучастием в делах грубой пользы.
Сохраняя некоторую долю иронии по отношению к этому красноречивому, но неспособному к решительным действиям барину Гаеву артист представлял его нам с явно ощутимым сочувствием и симпатией. Он сострадал драме чеховского героя, вместе с ним сокрушался об ушедшем в прошлое России, оплакивая погубленную красоту.
Тонко и поэтично чувствуя природу, эмоциональный, восторженный, велеречивый, Гаев-Анненков много, пространно и порой несколько нелепо говорил о родной земле, о саде и доме, в котором родился и был воспитан. Даже не говорил, а словно бы, декларировал. Но он, действительно, был не просто привязан, но искренно и глубоко любил землю, на которой вырос. Любил до глубины души, до сердечной боли этот полыхающий белым цветом, нежно шелестящий, прекрасный вишневый сад, которому грозила неминуемая гибель.
Предложение Лопахина вырубить сад и отдать часть земли под строительство дач унижало бескорыстную любовь Гаева-Анненкова, оскорбляло его эстетическое чувство. Эта нелепая, с его точки зрения, идея казалась ему вопиющей, чудовищной пошлостью. Такой Гаев, каким видел его Анненков, вообще не понимал, зачем бороться за родовое имение, если спасти его можно лишь ценой гибели сада. Зачем земля, если на ней не будет главного - красоты?!
Именно сад олицетворял собой для чеховского героя гармонию и одухотворенность уходящей в прошлое жизни, поэзию духовности и красоты, мир благородных помыслов, тонких чувств, мир изящества и аристократизма, на смену которому надвигалась пора строгого делового расчета, холодного практицизма, жестокого, обезличивающего прогресса.
Гаев-Анненков ощущал обреченность сада так же сильно, как прочувствовал он неотвратимость наступления новой эпохи, неизбежности глобальных общественных перемен, крушения существующего уклада. С затаенной тоской ожидал он неотвратимой гибели веками установленного порядка, гибели прекрасной, гармоничной жизни в поэтическом мире цветущих вишневых садов, которую он так любил. Отсюда его легкомысленная беспечность, неэффективность его суетливых, беспомощных попыток предотвратить катастрофу. Он понимал, что ему не дано остановить время, а значит, и не под силу спасти прекрасный сад.
Невыразимую боль, горечь, щемящую печаль ощущали зрители в эпизоде прощания Гаева и его сестры с домом и садом. Н.А. Анненков и артистка Т.А. Еремеева - исполнительница роли Раневской вели эту сцену с неподдельным, глубоким драматизмом, прощаясь не с домом и садом, но с мечтой и надеждами, с воспоминаниями о счастливом детстве и безмятежной юности, со всей своей жизнью, уходящей в прошлое. Уезжая, они навсегда оставляли мир одухотворенной красоты, света и радости, мир прекрасных возвышенных идеалов, мир гармонии и поэзии. Впереди их ждала неизвестность.
Другому чеховскому персонажу Анненкова - Ивану Ивановичу Орловскому, сыгранному им тоже в 80-е годы, гаевская элегическая грусть и затаенная тоска, гаевская отрешенность от реальной жизни не были свойственны ни в малейшей степени. Напротив, образ, созданный артистом в спектакле “Леший”, поражал силой своей жизнестойкости и жизнеутверждения. Краски жизненной полнокровности, которые Анненков искал, работая над многими своими сценическими образами, в роли Орловского получили максимально возможную концентрацию, достигли высшей степени интенсивности, яркости и сочности, сгустились и уплотнились до предела.
Пьеса “Леший”, написанная за 14 лет до “Вишневого сада” воссоздавала более ранний период жизни России, отразила другие настроения, несла иную авторскую интонацию. В 1889 году, когда она была написана, Малый театр не принял ранний драматический опыт Чехова. И лишь спустя почти 100 лет, в 1988 году, режиссер Б.А. Морозов осуществил постановку “Лешего” на сцене старейшего драматического театра, для которого когда-то сам автор предназначал свою раннюю пьесу.
В предыдущей чеховской постановке Малого театра, спектакле “Вишневый сад”, тема утраты вековых традиций прошлого, вытесняемых новым стилем жизни, звучала пронзительно и грустно. Это был лейтмотив спектакля Ильинского, его основная мелодия.
В постановке Морозова тема исчезающей старинной культуры оказалась не главной, но одной из заметных, сопровождающих мелодий полифонического звучания чеховского спектакля. В партитуре игры Анненкова эта мелодия была заявлена наиболее полнозвучно, исполнялась им в тонкой и мастерской аранжировке, виртуозно и артистично. И вовсе не в минорных тонах, а мажорно, жизнерадостно, оптимистично. Вылепив своего Ивана Ивановича Орловского столь жизнелюбивым и полнокровным человеком, артист словно бы воскрешал на наших глазах в живых и неотразимых подробностях то далекое, забытое прошлое, из которого когда-то вышел сам, ту утраченную нами Россию, которую мы знаем только по книжкам, а он восстанавливал, черпая сочные, “вкусные”, потрясающе интересные детали из глубин своей собственной памяти. Стоит вспомнить хотя бы эти бесконечно ласковые, старомодно-задушевные обращения Ивана Ивановича ко всем героям спектакля, произносимые потрясающе красивым, прекрасно-поставленным голосом Анненкова, с его музыкальными, напевно-мелодичными интонациями. Все эти “кисаньки”, “лапоньки”, “дуси”, “манюси”, “душа моя”, “роднуша”, “канареечка” и прочие милые словески, проговариваемые им так “вкусно”, так колоритно и на все, какие только возможно лады, но всегда ласково, приветливо, неизменно благожелательно и дружественно. А сколько восхищения и любви, сколько неудержимого стремления вовлечь в свой восторг и радость других людей было в его так часто повторяемом: “сыночек мой...Красавец!”
Этот очень живописный, импозантный, красивый и веселый старик, “всеобщий крестненький”, такой всегда благодушный и добрый, привечал всех с искренней радостью, ничуть не фальшивя, и умел абсолютно бескорыстно радоваться каждому человеку, как родному. В атмосфере всеобщего раздражения и взвинченности, ссор и раздоров, ожидания и тоски, отчаянных порывов друг к другу, всеобщей душевной глухоты и безуспешных попыток понять ближнего Орловский-Анненков очень мягко, неназойливо, но настойчиво, упоенно, не теряя веры, стремился всех примирить, привести к согласию и взаимопониманию.
Этот старый, богатый помещик, друг профессора Серебрякова еще со студенческих времен, прожил яркую, бурную и, довольно грешную жизнь, но вовремя опомнился, покаялся и, очистившись душой, обрел внутренний покой. Но при этом вовсе не потерял интереса к жизни. Ничуть не утратив радости бытия, он пришел к устойчивому душевному равновесию и внутренней гармонии. И этими, бережно сохраняемыми им чувствами внутреннего покоя, уравновешенности, жизнестойкости и радости жизни мудрый, все в жизни испытвший и все понимающий старик Орловский-Анненков готов был щедро делиться с каждым.
80-е годы, подарившие Анненкову возможность сотворчества с Чеховым, принесли ему также новую, долгожданную встречу с Островским. Возвращению к любимому автору артист вновь был обязан своему коллеге и соратнику И.В. Ильинскому, незадолго до того открывшего ему на сцене путь к Чехову, а спустя два года, в 1984-м, предложившего роль Мамаева в комедии “На всякого мудреца довольно простоты”.
Убийственно саркастичным, язвительным и, вместе с тем психологически достоверным был созданный Анненковым сатирический образ одного из “мудрецов” этой великой комедии Островского. Сибарита, жуира, светского франта Мамаева, человека феноменально пустого, кажущегося себе необыкновенно значительным, умным и проницательным, Анненков играл в яркой комедийной манере с использованием сочных, уплотненно густых, насыщенных красок, с большой изобретательностью и великолепным чувством юмора. Вместе с тем, исполнение артиста было как всегда артистичным и изящным, легким и пластичным, словно бы и не было за его плечами солидного возраста.
Сколько напускной важности и самолюбования было в Мамаеве-Анненкове, какие блистательные в своем комизме чувства самодовольства и самодостаточности он в себе развивал! Каким ловким и изощренным мастером интриги был в собственных глазах Мамаев-Анненков, считавший, что никто не может разгадать его “тонкую” игру по сохранению былого авторитета, восстановлению ускользающей их рук общественной власти и утраченного политического “реноме”.
Несоответствие внешнего внутреннему, формы и содержания раскрывал Анненков в образе Веденея в спектакле “Холопы” П.П. Гнедича, поставленного режиссером Б.А. Львовым-Анохиным в 1987 году. Его герой, переименованный по произволу господ из Веденея в Венедикта, был мажордомом в великолепном дворце княжны Плавутиной-Плавунцовой. Сыгранный Анненковым со скульптурной выразительностью крупно, объемно, полнозвучно он воспринимался как живое воплощение крепостнической эпохи.
С гордой, величавой поступью, с медлительными, полными достоинства движениями и торжественно неспешной, патетической речью, монументальный, представительный, в парадном белом парике, в роскошном одеянии, с тяжелым, богатым посохом в руках Веденей-Венедикт Анненкова был полон внешнего величия и значительности. Но в этом величественном, гордящемся собой и своей должностью человеке жила рабская душа. Он был не только холопом по происхождению и лакеем по должности, он был рабом по убеждению, по призванию души, по самой натуре своей, льстиво-угодливой, услужливой по отношению к сильным господам и властно-деспотичной, высокомерно-чванливой к тем, кто от него зависел. Он совершенно четко знал, кому отвешивать поклоны, а кого пинать и таскать за ухо. И гордился своим умением подходить дифференцированно к каждому человеку, в зависимости от занимаемого им положения. Герой Анненкова был уверен, что все должны четко осознавать свое место в жизни, и в этом знании находить свое счастье. Сам он в своих обязанностях дворецкого черпал и радость, и гордость, и сознание собственного величия, вовсе не считая личную холопскую судьбу бедой. В этом был трагикомизм созданной артистом монументальной фигуры горделивого раба Веденея, с сознанием долга и пафосом исполнявшего обязанности верного лакея.
80-е годы - творчески интересная пора в биографии Анненкова, почти такая же напряженная и интенсивная, как и предыдущие десятилетия его артистической жизни. Анненков принадлежит к редкой категории художников, проявляющихся творчески изобретательно, ярко, мощно и всегда по-новому на всех своих этапах профессионального пути, умеющих не исчерпать себя на одном локальном временном отрезке карьеры, но сохранить силы на большую дистанцию. Художников, готовых к поиску нового, к смелому эксперименту, способных на щедрую самоотдачу на протяжении всей своей творческой жизни.
В 80-е годы, как и прежде, одним из проявлений активности мастера была разносторонность его творческих интересов. Сосредотачивая свои основные усилия на сценическом искусстве, и продолжая иногда сниматься в кино (например, в 1980-м году актер сыграл “отца русской демократии” профессора Жуковского в фильме “Поэма о крыльях”), Анненков, как и раньше, отдавал много времени работы в театральном училище им. М.С. Щепкина, беспокоясь о подрастающем поколении, о новой актерской смене.
За долгие годы педагогической деятельности заботу Анненкова-преподавателя, руководителя актерских курсов и декана факультета, ощутили на себе многие и многие студенты. Наверное, нет в нашей огромной стране ни одного театра, на сцене которого не служили бы его ученики. В одном только Малом театре работают более двадцати воспитанников профессора. В 1988 году Н.А. Анненков был избран художественным руководителем училища им. М.С. Щепкина и оставался на этом посту с перерывом  до конца своих дней (1999 г.).
В качестве художественного руководителя Анненков направлял деятельность педагогического состава школы Малого театра на формирование актера, художника и гражданина, способного достойно продолжить лучшие традиции русского театра, готового к деятельному участию в прогрессивном движении жизни, завоевавшего право просвещать, воспитывать, воздействовать на умы и сердца зрителя силой своего искусства. Придавая большое значение этическим нормам театральной жизни, профессор Анненков предостерегал начинающих актеров от зазнайства, карьеризма, зависти, недоброжелательства, от всего того, что мешает истинному творчеству, препятствует осуществлению высоких, гуманных задач театра. Напоминал, что Щепкин и Станиславский завещали ученикам оставлять за порогом театра все мелкое, недостойное художника сцены, “любить не себя в искусстве, но искусство в себе”.
В искусстве Анненкова-педагога, также как и сценическом творчестве Анненкова-актера, главное - его душевная щедрость, вдохновенная самоотдача и его нерастраченная с годами жажда нового, настойчивость пытливого поиска. Воспитанию юных дарований профессор Анненков отдавал всю свою душу, свой громадный жизненный, актерский и педагогический опыт, свои знания и умения, накопленные за долгие годы сценической практики и многолетних размышлений о сложных проблемах актерской профессии.
Свои рассуждения о театральном искусстве и педагогике, к которым он приходил, долгие годы постигая на практике и в теории особенности актерского творчества, его задачи, цели, возможности и нерешенные проблемы, Анненков неоднократно излагал в статьях, опубликованных в различных российских изданиях. Одно время он хотел написать и издать специальную книгу по популяризации системы К.С. Станиславского. Основываясь на виденных им работах режиссеров и актеров различных театров, и его собственном опыте в качестве актера, профессор Анненков мечтал создать теоретический труд, нечто вроде учебника для начинающих актеров. К сожалению, это у него не получилось. Но все же по многим вопросам, наиболее волнующим актера и педагога Анненкова, ему удалось высказаться и в прессе, и в докладах на ученом Совете и заседаниях кафедры в училище имени М.С. Щепкина, и в выступлениях на художественном совете Малого театра.
Мучаясь от сознания несовершенства актерского труда, видя много слабостей, просчетов и болезненных проявлений в современном театральном искусстве, особое беспокойство Анненков испытывал по поводу сценической взаимосвязи партнеров, считая недостаточно глубокие партнерские взаимоотношения на сцене самой большой проблемой сегодняшнего театра. На эту тему он выступал особенно часто и наиболее темпераментно, стараясь привлечь внимание к этому серьезному недостатку нынешней сцены.
Сам Анненков, как свидетельствуют его многочисленные коллеги по сцене, партнер необыкновенно чуткий, внимательный и проявляющий особую ответственность к коллективному театральному творчеству. Его реакции на действия сценических партнеров живы, непосредственны и точны. На репетициях он не боялся экспериментировать, в спектаклях был готов к импровизации. Б.А. Бабочкин утверждал, что “как партнер Анненков идеален. Он всегда в «ударе», полной творческой сосредоточенности, будь это на утреннем или вечернем спектакле, на премьере или двухсотом представлении”. Для Анненкова - подлинное творческое взаимодействие партнеров состоит не только в постоянной профессиональной готовности каждого к живому и точному действию на сцене, но и в особом, заинтересованном отношении к тем, кто находится рядом, в умении “поддержать” игру партнера, существовать в роли, не заслоняя собой других актеров, действовать на сцене совместно, думая не о себе, а об общей задаче.
Всегда волновал Анненкова и уровень актерского мастерства сценической речи. Недостаточное владение техникой слова, неправильное произношение, невнятная дикция, упрощенная, скучная, замусоренная речь, с его точки зрения, - большая беда, с которой необходимо бороться, не жалея времени и усилий. Для Анненкова, в совершенстве владеющего и сценической, и разговорной речью, навсегда восхищенного богатством и красотой великого русского языка, отдавшего слову, произносимому со сцены всю свою творческую жизнь, слышать в жизни, с экрана ТВ, и со сцены дурную дикцию, убогие современные тексты, вульгарный молодежный сленг, искаженную, бедную, неграмотную речь - мука и невыносимое наказание. Считая, что слове заключается наша национальная сущность, Анненков уверен, что все мы обязаны дорожить этим великим богатством, дарованным Богом. Но особая ответственность в сохранении грамотной, красивой, образной речи лежит на людях, выступающих перед большой аудиторией, в частности на артистах сцены.
Крайнее беспокойство актера вызывало также невзыскательность многих коллективов, которые приспосабливаются к падающим запросам, и в своей работе ориентируются на определенную, отнюдь не лучшую часть публики. Его возмущали театры, возглавляемые людьми, не зовущими зрителей к прекрасному, доброму, светлому, вечному, но идущими на поводу у толпы, строящими свою репертуарную политику на основе конъюнктурных и коммерческих расчетов, забывая о высоком предназначении художника сцены.
Умевший в молодости восторгаться, как никто другой, с годами Анненков стал требовательнее относиться и различным проявлениям искусства, и к жизни, и к людям. Он глубже и острее осознавал человеческую неоднозначность, строже судил о нравственной и профессиональной несостоятельности многих. Но при этом не потерял веру в значительность миссии человека на земле, не усомнился в величии его духа и нравственной силе, в неисчерпаемом богатстве его возможностей влиять на окружающий мир.
С течением времени искусство Анненкова обретало новый масштаб и особую содержательность, стало мудрее, значительнее. Изменился, стал строже исполнительский стиль актера, иной стала форма выражения и тональность звучания создаваемых им образов. Но осталось неизменным его желание познать прежде непознанное, открыть еще неоткрытое, сказать еще невысказанное о жизни, о творчестве, о судьбе. И все чаще одолевали мысли о том, что остается после человека на земле, о смысле бытия, о вечности, о Боге.
В 1992 году в спектакле “Царь Иудейский” - первом сценическом воплощении стихотворной философской притчи К.Р. (великого князя Константина Романова) Анненков сыграл Иосифа Аримафейского, в страстных, вдохновенных монологах которого выразил и свою веру в Христа, и свою веру в человека, в его высокоземное предназначение.
Верой в разум, силу духа и нравственное величие человека, способного к раскаянию, духовному возрождению и самосовершенствованию пронизан и образ другого сценического героя Анненкова последнего десятилетия. В трагедии А.К. Толстого “Царь Борис”, поставленной режиссером В.М. Бейлисом в 1993 году, он играл монаха брата Левкия, бывшего когда-то в миру всесильным боярином Луп-Клешниным, дядькой покойного царя Федора Иоанновича. Причастный к страшному деянию детоубийства, герой Анненкова, осознав величину и тяжесть смертного своего греха, принимает схиму, дни и ночи проводит в молитвах, искренне раскаиваясь в преступлении, которого сам себе не прощает. Но не прощает он его и Годунову, пришедшему к брату Левкию с просьбой снять с его души тяжесть, отпустить ужасный грех. Зная, что очиститься можно только чистосердечно раскаявшись, герой Анненкова долго уговаривает грешного царя Бориса искупить свою вину, покаяться перед Богом и испросить прощение за содеянное у своего народа.
В суровом одеянии схимника, с веригами на шее, стоя на коленях, взывал Левкий-Анненков к совести Бориса. Но не столько молил, сколько властно требовал он у грешного Годунова покаяния, оставаясь непреклонным к преступившему нравственные нормы царю. И такую неуступчивость к преступлениям власти, такую силу воли и стойкость проявлял этот одряхлевший телом, но не духом старик, что нам открывалось настоящее величие, достоинство и подлинная слава Человека. И кажется, будто великий Творец устами Левкия-Анненкова призывал и нас очиститься от всего наносного, суетного, раскаяться, пока не поздно в грехах, ошибках, заблуждениях, возвысить свой разум и душу, укрепить, укрепить Величие и силу человека, обладающего чистой совестью, честно исполняющего свой долг, верного своему жизненному призванию, Анненков проявлял нам и в роли все на свете видавшего и все понимающего преданного слуги Фирса, которого играл в спектакле “Вишневый сад”, вместо прежнего своего чеховского героя Леонида Гаева. И ту душевную теплоту, то искреннее участие и беспредельную любовь, которые проявлял когда-то Фирс-Ильинский к нему, бывшему тогда барином Гаевым, он, был теперь Фирсом, дарил сам, ухаживая с трогательной заботой и любовью, на знающей границ, за новым Гаевым - В.К. Бабятинским.
Чеховский Фирс в исполнении Анненкова совсем не похож на его Веденея из “Холопов”. Тот тоже был предан госпоже и стремился исполнить свой долг до конца, но во всем его поведении было больше лакейской услужливости и холопского преклонения перед сильными мира, нежели искренней любви к княжне. Фирс же ходит за своим барином, как за малым ребенком вовсе не из страха перед ним или рабского желания угодить, но потому, что считает себя ответственным за все, что происходит с человеком, которого он нянчил и растил с самого рождения и которого любит, как только может любить отец своего родного сына. В Фирсе Анненкова - спокойное, тихое, несуетное достоинство человека, никогда не нарушавшего своего долга, верного самому себе, ни разу в жизни не изменившего нравственному закону. Фирс Анненкова - это воплощенная совесть народная. Это олицетворение великой мудрости человека высокой души и чистого сердца, человека, способного сострадать и сочувствовать, готового прощать и любить. Эту роль артист играл с таким потаенным знанием человеческой психологии, с такой горькой мудростью и пронзительной печалью, что, глядя на него, начинало щемить сердце.

Народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, трижды лауреат Государственных премий, профессор Николай Александрович Анненков награжден орденами "За заслуги перед Отечеством" II, Ш степени, Октябрьской Революции, четырьмя орденами Ленина, Трудового Красного Знамени, Дружбы народов, "Знак Почета", многими медалями.

Свое столетие актер отметил на сцене Малого театра. Он сыграл отрывок из "Царя Бориса" А.К. Толстого, в котором исполнял роль  Луп-Клешнина. Через несколько дней 30 сентября 1999 года он скончался. Похоронен в Москве на Веденском кладбище.

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

Родился в с. Инжавино Инжавинского района Тамбовской области 21 сентября 1899 г.

1899-1910 гг.

Жил в доме родителей в Инжавино. Проходил начальное обучение у местной учительницы.

1910 г.

Поступил в реальное училище в г. Тамбове. В первый раз вместе с отцом приехал в Москву.

1917 г.

Окончил реальное училище в г. Тамбове. Все лето готовился к поступлению в институт. Поступил в Московский институт путей сообщения. В сентябре взял академический отпуск и вернулся домой. Впервые выступил в любительском спектакле в народном доме в Инжавино.

1918 г.

С апреля по декабрь работает агентом уездного продовольственного комитета. В декабре вступает в ряды Красной Армии. Зачислен в 1-й Ртищевский полк (г. Кирсанов) на должность заведующего оперативным столом.

1920 г.

Служит культработником в кавалерийском полку (г. Кирсанов). Участвует в полковой самодеятельности.

1921 г.

Служит культработником в пехотном полку в Москве. Выступал в спектаклях на сцене клуба ГВУ.

1922 г.

Продолжал служить в армии и выступать на сцене клуба ГВУ под псевдонимом Хатунский.Демобилизовался.

Поступил в Высшие театральные мастерские при Малом театре.

15 сентября. Зачислен в Малый театр на должность артиста подготовительного кадра.

1922 г.

13 сентября. (ввод) Выход. “Ревизор Н.В. Гоголя.16 ноября. (ввод) Выход. “Воевода” (“Сон на Волге” А.Н. Островского).

21 декабря (премьера) Роль с танцами. “Снегурочка” А.Н. Островского.

Выход. “Мария Стюарт” ф. Шиллера.

1923 г.

17 октября. (премьера) Офицер “Железная стена”Б.К. Рынды-Алексеева.

1924 г.

Окончил Высшие театральные мастерские при Малом театре.10 апреля. (премьера) Шестой гражданин. “Юлий Цезарь” В. Шекспир.

30 апреля. (премьера) Крестьянин. “Медвежья свадьба” А.В. Луначарского

Вася. “Не так живи, как хочется” А.Н. Островского.

7 сентября. (ввод) “Горе от ума” А.С. Грибоедова.

9 сентября. (ввод) Выход. “Бедность не порок” А.Н. Островского.

10 сентября. (ввод) Гвардейский офицер. “Мария Стюарт” Ф. Шиллера.

11 сентября. Пуговицын. “Ревизор” Н.В. Гоголя.

14 сентября. Второй крестьянин. “Волки и овцы” А.Н. Островского.

19 сентября. (ввод) Выход. “Стакан воды” Э. Скриба.

24 сентября. (ввод) Вестник “Юлий Цезарь” В. Шекспира.

27 сентября (премьера) Иоэль. “Уриэль Акоста” К. Гуцкова.

14 октября. (премьера) Выход. “Волчьи души” Д. Лондона

15 октября “Венецианский купец” У.Шекспира

26 октября (ввод) Выход. Митя. “Бедность не порок” А.Н. Островского.

28 октября (премьера) Выход (Бредис) “Сто лет Малому театру” И.С. Платона.

13 ноября (премьера) Выход. “Матрос” Т. Соважа и Э. Делюрье.

1925 г.

27 января. (премьера) выход. “Иван Козырь и Татьяна Русских” Д.П. Смолина.31 марта. (премьера) Немец, телохранитель дожа. “Заговор Фиеско” Ф. Шиллера.

1 сентября. Переведен на должность артиста основного состава Малого театра.

27 сентября. (ввод) Швилев. “Железная стена” Б.К. Рынды-Алексеева.

20 октября (премьера). Некшинский. “Аракчеевщина” И.С. Платона.

29 декабря (премьера) Ирумсин. “Загмук” А.Г. Глебова.

1926 г.

3 апреля. (премьера) Генри. “Лево руля!” В.Н. Билль-Белоцерковского.24 сентября. (ввод) Иоанн Иоаннович. “Семь жен Ивана Грозного” Д.П. Смолина.

5 октября. (премьера) Жадов. “Доходное место” А.Н. Островского.

22 декабря. (премьера) Офицер. “Любовь Яровая” К.А.Тренева.

1927 г.

25 марта. (премьера) Юриан. “Бархат и лохмотья” А.В. Луначарского и Э. Щтуккена.16 апреля. (ввод) Лябихов. “Амур в лапоточках” П.С. Сухотина.

21 сентября. (ввод) Швандя. “Любовь Яровая” К.А. Тренева.

5 ноября. (премьера) Поручик Абрам Иванович. З-1 член Реввоенкома. “1917-й" Н.Н. Суханова, И.С. Платона.

27 ноября. (ввод) Митя. “Бедность не порок" А.Н. Островского.

1928 г.

2 мая. (ввод) Нелькин. “Свадьба Кречинского” А.В. Сухово-Кобылина. 7 ноября. (ввод) Шнырь. “Сигнал” С.И. Поливанова и Л. Прозоровского.

1929 г.

28 февраля. (премьера) Федотов. “Огненный мост” Б.С. Ромашова.14 марта. (ввод) Иван Малыш. “Аракчеевщина” И.С. Платона.

10 сентября. (ввод) Таза. “Альбина Мегурская” Н.Н. Шаповаленко.

1930 г.

3 марта. (премьера) Молчалин. “Горе от ума” А.С. Грибоедова.26 апреля. (премьера) Семен. “Ледолом” В.М. Чуркина.

5 сентября. (ввод) Буланов. “Лес” А.Н. Островского.

22 сентября. (ввод) Воронов. “Вьюга” М.В. Шишкевича.

25 ноября. (премьера) Барсуков. “Смена героев” Б.С. Ромашова.

1931 г.

17 марта. (ввод) Гуслин. “Бедность не порок” А.Н. Островского.10 сентября. (ввод) Миловзоров. “Без вины виноватые” А.Н. Островского.

8 октября. Егор. “Ясный лог” К.А. Тренева.

1932 г.

25 февраля. (4-й спектакль). Семёнов. “В дальней фактории” Н.Н. Шаповаленко.14 апреля. (премьера) Семён. “Плоды просвещения” Л.Н. Толстого.

9 декабря. (ввод) Морозко. “Разгром” А.А. Фадеева.

1933 г.

20 октября. (премьера) Синцов. “Враги” М. Горького. 27 декабря. (ввод) Геннадий. “Огненный мост” Б.С. Ромашова.

1934 г.

8 мая. (премьера) Черимов. “Скутаревский" Л.М. Леонова.4 октября. (ввод) Мешем. “Стакан воды” Э. Скриба.

25 октября. (премьера) Андрей Титыч. “В чужом пиру похмелье”. Композиция М.С. Нарокова по пьесам А.Н. Островского.

1935 г.

5 мая. Донченко. “Соло на флейте” И.К. Микитенко.

1936 г.

7 февраля. (премьера) Сазонов. “Семья Волковых” А.Д. Давурина. 14 октября. (премьера) Мотыльков. “Слава” В.М. Гусева.

1937 г.

23 апреля. (премьера) Григорий Отрепьев. “Борис Годунов”. 23 сентября. Присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. Награжден орденом “Знак Почета”.

1938 г.

17 апреля. (премьера) Нерадов. “Дружба” В.М. Гусева.Снялся в роли руководителя партизанского отряда в фильме “Одиннадцатое июля” (киностудия “Советская Беларусь”. Авторы сценария А. Зеновин, Ю. Тарич, режиссер Ю. Тарич).

1939 г.

10 апреля. (премьера) Богун. “Богдан Хмельницкий” А.Е. Корнейчука. 3 мая. (премьера) Остаев. “Волк” Л.М. Леонова.

1940 г.

Снялся в фильме “Гибель орла” в роли капитана Чистякова (киностудия “Союздетфильм”. Автор сценария Г. Гребнер, режиссер В. Журавлев). Фильм вышел на экраны в январе 1941 года. Снялся в роли полковника в фильме “Тимур и его команда” (автор сценария - А.П. Гайдар, режиссер - А.Е. Разумный).

1941 г.

11 февраля. (премьера) Черкун. “Варвары” М. Горького. 26 апреля. (премьера) Алексей. “В степях Украины” А.Е. Корнейчука.

Снялся в роли капитана Чистякова в фильме “Гибель орла” (режиссер - В.Н. Журавлев).

В июне 1941 года выехал вместе с театром на гастроли на Украину. 21 июня участвовал в военно-шефском концерте в одной из частей Красной Армии. 22 июня оказался на фронтовой территории.

1942 г.

г. Челябинск. Эвакуация театра.21 марта. (ввод) Незнамов. “Без вины виноватые” А.Н. Островского.

28 июля. (премьера) Доминик Панкер. “Осада Мельницы” Э. Золя.

28 июля. (премьера) Роланд. “Девушка-гусар” Ф.А. Кони.

В августе 42-го года вступил в ряды КПСС (партбилет выдан Кировским районом г. Челябинска). В сентябре вместе с театром возвратился в Москву.

6 июля. (премьера) Огнев. “Фронт” А.Е. Корнейчука.

Снялся в фильме “Клятва Тимура” в роли полковника Александрова (киностудия “Союздетфильм” и Сталинобадская киностудия. Автор сценария - А. Гайдар, режиссер - Л. Кулешов).

1943 г.

Май. Поездка на Северо-Западный фронт в качестве руководителя фронтовой концертной бригады Малого театра.

1944 г.

Награжден медалью “За оборону Москвы”. Избран парторгом Художественно-творческого цеха. Стал членом Коминтерновского РК КПСС (до 1950 г.).

1945 г.

6 марта. (премьера) Михаил Темрюкович. “Иван Грозный! А.Н. Толстого.28 апреля. (премьера) Андрей Белугин. “Жениьба Белугина” А.Н. Островского и Н.Я. Соловьева.

1946 г.

18 июня. (премьера) Нил. “Мещане" М. Горького. Награжден медалью “За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.”.

Избран секретарем партбюро Художественно-творческого цеха Малого театра. (до 1952 г.).

1947 г.

26 января. (премьера) Максимов. “За тех, кто в море!” Б. А. Лавренева. 29 июля. (премьера) Лавров. “Великая сила” Б.С. Ромашова.

15 сентября. Начал преподавать в училище имени М.С. Щепкина при Малом театре (на кафедре “Мастерство актера").

7 июня. Присуждена Сталинская премия второй степени (Государственная премия РСФСР) за роль Максимова в спектакле “За тех, кто в море!” Б.А. Лавренева.

Награжден медалью “В память 800-летия Москвы”.

Снялся в фильме “Мальчик с окраины” в роли профессора Семёнова (киностудия “Союздетфильм”. Авторы сценария - В. Кожевников, И. Прут, режиссер - В. Журавлев). Фильм вышел на экраны в апреле 1948 г.

1948 г.

Окончил университет Марксизма-Ленинизма (вечернее отделение).  16 апреля. (премьера) Белогубов. “Доходное место” А.Н. Островского.

15 мая. (премьера) Баталов. “Южный узел” А.А. Первенцева.

20 апреля. Присуждена Сталинская премия первой степени (Государственная премия СССР) за роль профессора Лаврова в спектакле “Великая сила” Б.С. Ромашова.

Снялся в фильме “Суд чести” в роли профессора Добротворского (киностудия “Мосфильм”. Автор сценария - А. Штейн, режиссер - А. Роом). Фильм вышел на экраны в январе 1949 г.

1949 г.

25 января. (премьера) Рюи Блаз . “Рюи Блаз” В. Гюго. 8 апреля. Присуждена Сталинская премия первой степени (Государственная премия СССР) за роль профессора Добротворского в фильме “Суд чести”.

26 октября. Присвоено звание народного артиста РСФСР.

26 октября. Награжден орденом Ленина.

21 декабря. (премьера) Воронов. “Незабываемый 1919-й” В.В. Вишневского.

1950 г.

27 мая. (премьера) Ветровой. “Калиновая роща” А.Е. Корнейчука.29 октября. (премьера) Вальтер Кидд. “Голос Америки” Б.А. Лавренева.

1951 г.

24 января. (премьера) Андрей. “Семья Лутониных” Бр.Тур и И.А. Пырьева. 20 июня. Присвоено звание доцента кафедры “Мастерство актера” театрального училища им. М.С. Щепкина.

1952 г.

24 мая. (выход) Федя Протасов. “Живой труп” Л.Н. Толстого.6 ноября. (премьера) Тихон Нестеров. “Северные зори” Н.Н. Никитина.

1953 г.

29 июня. (премьера) Адмирал Макаров. “Порт-Артур” И.Ф. Попова, А.Н.  Степанова.8 октября. (выход) Иван Грозный. “Иван Грозный” А.Н. Толстого.

1955 г.

Снялся в роли секретаря обкома в фильме “Первый эшелон” (киностудия “Мосфильм”. Автор сценария - Н. Погодин, режиссер - М.  Калатозов). Фильм вышел на экраны в апреле 1956 года.

1956 г.

23 февраля. (премьера) Василий Шарабай. “Деньги” А.В. Софронова.31 декабря. (премьера) Легран. “Ночной переполох” М.-Ж. Соважона.

1957 г.

27 октября. (премьера) Плакун. “Вечный источник” Д.И. Зорина. Избран на конкурсной основе заведующим кафедры “Мастерства актера” театрального училища им. М.С. Щепкина.

1959 г.

22.марта. (премьера) Колыванов. “Завещание” С.А. Ермолинского.Начал посещать семинар М.Н. Кедрова по изучению системы К.С. Станиславского, организованный при ВТО.

26 октября. (премьера) Подхалюзин. “Свои люди - сочтемся” А.Н. Островского.

Избран членом правления ассоциации дружбы с народами стран Африки при Доме Дружбы.

1960 г.

6 мая. (выход) Столбов. “Осенние зори” В.И. Блинова. 9 апреля. Присвоено звание народного артиста СССР.

7 ноября. (премьера) Кошкин. “Любовь Яровая” К.А. Тренева.

1961 г.

7 января. Присвоено ученое звание профессора театрального училища имени М.С. Щепкина.18 июня. (премьера) Щеглюк. “Взрыв” И.М. Дворецкого”.

17 октября. (премьера) Дрозд. “Честность” А.В. Софронова.

Снялся в роли Г. Плеханова в фильме “В начале века” (киностудия “Мосфильм”. Автор сценария - С. Ермолинский, режиссер - А. Рыбаков).

1963 г.

22 февраля. (выход) Новиков. “Палата” С.И. Алешина.17 июня. (премьера) Юлий Константинович. “Нас где-то ждут” А.Н. Арбузова”.

1964 г.

15 марта. (премьера) Басов. “Дачники” М. Горького. 3 декабря. (премьера) Богутовский. “Страница дневника” А.Е. Корнейчука.

1965 г.

Награжден медалями “За Победу над Германией” и “20 лет Победы в Великой Отечественной войне  1941-1945 гг."

1966 г.

Снялся в роли адвоката Басова в экранизации спектакля Малого театра “Дачники” М. Горького (киностудия “Мосфильм”. Автор сценария и режиссер - Б.А. Бабочкин).

1967 г.

3 февраля. Награжден медалью “За боевые заслуги”26 февраля. Награжден медалью “50 лет Вооруженных Сил СССР”.

22 октября. (премьера) Билл Хейвуд. “Джон Рид” Е.Р. Симонова.

1968 г.

20 февраля. (премьера) Могрун. “Мои друзья” А.Е. Корнейчука. 27 декабря. (премьера) Николай Петрович. “Отцы и дети” И.С. Тургенева

1969 г.

25 апреля. (премьера) Боркман. “Господин Боркман” Г. Ибсена.

1970 г.

30 января. Награжден орденом Трудового Красного Знамени.14 апреля. Награжден медалью “За доблестный труд в ознаменование 100-летия со дня рождения В.И. Ленина.

22 апреля. (премьера) Пастор Рудкевич. “Признание” С.А. Дангулова.

1971 г.

24 марта. (премьера) Отец Павлин. “Достигаев и другие” М. Горького.

1972 г.

28 марта. (выход) Городничий. “Ревизор” Н.В. Гоголя.

1974 г.

20 сентября. Награжден орденом Октябрьской революции.23 сентября. (выход) Маттиас Клаузен. “Перед заходом солнца” Г. Гауптмана.

Снялся в фильме “Опознание” (режиссер - Л.И. Менакер)

1975 г.

24 апреля. (премьера) Васин. “Русские люди” К.М. Симонова.Избран в партбюро Малого театра.

1976 г.

27 января. Награжден медалью “30 лет Победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.”. 7 мая. (премьера) Ихменев. “Униженные и оскорбленные” по Ф.М. Достоевскому.

Избран в правление ассоциации театральных деятелей в Союзе общества дружбы и культурных связей с работниками искусств зарубежных стран при Доме Дружбы”.

1977 г.

4 июня. (премьера) Профессор Димов. “Маленькая эта земля” Г. Джагарова.

1978 г.

Награжден медалью “60 лет Вооруженных Сил СССР”.

1979 г.

5 мая. (премьера) Граф Глостер. “Король Лир” У. Шекспира. 20 сентября. Награжден орденом Ленина.

 1980 г.

Снялся в роли профессора Н.Е. Жуковского в фильме “Поэма о крыльях” (киностудия “Мосфильм”. Авторы сценария - А. Захаров, Д. Храбовицкий, режиссер - Д. Храбовицкий).

1982 г.

2 января. (премьера) Гаев. “Вишневый сад” А.П. Чехова.

1984 г.

25 марта. (премьера) Мамаев. “На всякого мудреца довольно простоты” А.Н. Островского.1 сентября. Награжден медалью “Ветеран труда”.

1986 г.

22 августа. Награжден орденом Ленина. Награжден медалью “40 лет Победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.”.

1987 г.

3 мая. (премьера) Венедикт (Веденей), мажордом. “Холопы” П.П. Гнедича”. 25 декабря. (выход). Фамусов. “Горе от ума” А.С. Грибоедова.

1988 г.

23 февраля. Награжден медалью “70 лет Вооруженных Сил СССР”. 1 декабря. Избран (назначен) художественным руководителем училища им. М.С. Щепкина.

23 декабря. (премьера) Иван Иванович Орловский. “Леший” А.П. Чехова.

1990 г.

13 декабря. Присвоено звание Героя Социалистического Труда с вручением золотой медали “Серп и молот” и ордена Ленина.

1991 г.

15 июня. (премьера) Бенволио. “Убийство Гонзаго” Н. Йорданова.21 сентября. (ввод) Фирс. “Вишневый сад” А.П. Чехова.

1992 г.

26 апреля. (премьера) Иосиф Аримафейский. “Царь Иудейский” К. Романова.

1993 г.

25 декабря. в. Луп-Клешнин, во схиме брат Левкий. “Царь Борис” А.К. Толстого.

1994 г.

28 октября. Награжден орденом Дружбы народов.

1996 г.

22 апреля. Награжден орденом “За заслуги перед Отечеством” III степени.

1999 г.

27 апреля. Присуждено звание академика Международной академии театра. 21 сентября. Юбилейный вечер в Малом театре, посвященный 100-летию со дня рождения; в. Луп-Клешнин, во схиме брат Левкий. “Царь Борис” А.К. Толстого. 7 сентября награжден орденом "За заслуги перед Отечеством" II степени.  Скончался в г. Москве 30 сентября 1999 года.