Город встретил Галю бедностью и голодом. В 1930 году дед умер от пьянства. Бабушка получала его мизерную пенсию, подрабатывала – шила и стирала на чужих людей. Но внучку, брошенную родителями, любила и баловала. С раннего детства Галя   слышала обращенное к себе жалостливое слово «сиротка». Она понимала, что, имея обеспеченного отца, из милости живет на последние бабкины гроши, и вся ее детская душа протестовала против этой унизительной жалости. Она рано повзрослела: проявились в ее характере недоверчивость, замкнутость, способность  жестко противостоять унижению и низменности людских инстинктов. Наверное, от матери передалась Гале страсть к пению. От природы музыкальная, та  имела приятный голос, играла на гитаре, пела цыганские романсы. Галя повторяла за ней «Очи черные», «Бирюзовые колечки». Девочка обладала удивительным, редким даром – естественной постановкой голоса, слухом и блестящей музыкальной памятью. 

Бывало, соберутся гости и тут же: «Галя, спой! В таких случаях я почему-то залезала под стол. Публики совершенно не боялась – наоборот, очень рано почувствовала в ней потребность: петь для себя самой было неинтересно, нужны были  сопереживатели, сочувствующие. Но, вероятно, мне хотелось особой, таинственной атмосферы, хотелось уйти от реальности и создать свой мир. И вот из-под стола несется: «Очи черные, очи страстные, очи жгучие и прекра-а-а-а-сные…» Услышав аплодисменты, я вылезала из-под стола, раскланивалась и, окрыленная успехом, начинала изображать то, что пою. Вот такая, например, песенка:

Девушку из маленькой таверны

Полюбил суровый капитан,

Девушку с глазами дикой серны

И с улыбкой как ночной туман.

Я исполняла этот «шедевр», стоя на стуле, – такая мизансцена казалась мне очень эффектной, потому что, когда подходил смертный час несчастной девицы, можно было кинуться в море с маяка (то есть со стула на пол) и изображать утопленницу. Все были в восторге. Тут же я плясала цыганочку, трясла, поводила плечами и кричала: «Чавела!».

Пение стало страстью Галины. Она пела все, что слышала по радио, пела везде: на улице, в школе, в компаниях, дома. Училась Галя средне, никакими предметами особенно не увлекалась. Домашнее задание никогда не готовила и легко обходилась тем, что запоминала на уроке. С первых же классов она стала участницей всех школьных концертов, и сразу к ней пристало прозвище Галька-артистка. Школьный учитель пения Иван Игнатьевич Игнатов на первом же уроке заметил талантливую девочку и стал заниматься с ней отдельно. В Галином репертуаре появились Моцарт и другие классики. Уже в первом классе она получила свою первую премию за пение – три метра ситца, из которого бабушка сшила ей платье с воланами. Когда Гале исполнилось десять лет, мать, зная, что она увлекается пением, подарила ей на день рождения комплект пластинок оперы П.И. Чайковского «Евгений  Онегин» и патефон. Новые музыкальные впечатления так завладели ею, что она перестала замечать все вокруг, забывала поесть, не выходила гулять, а все сидела дома, снова и снова крутила ручку патефона. Незнакомые раньше слова, сладостная мелодия волновали до слез. Галя выучила всю оперу наизусть, знала все партии и хоры. Эмоции и романтические образы, переполнявшие воображение девочки, неминуемо должны были найти выход – она влюбилась в мальчика из другого класса и написала ему письмо, слово в слово повторив признание пушкинской Татьяны. Мальчик ничего не ответил, даже не посмотрел в ее сторону, и это было обидно до слез. Так первая встреча с великим поэтом и великим композитором принесла горькое разочарование, но и подарила мечту, стремление, цель – с этого момента Галя решила стать певицей.

Летом 1941 года Галя находилась на каникулах в Эстонии, где в то время служил отец. Там и застало ее внезапное начало войны. Отступление советских войск из Тарту было паническим. Отца в этот момент не было в городе. Она чудом успела добежать в летную воинскую часть и выехать из города на автобусе вместе с летчиками. Ехали днем и ночью, взрывая за собой мосты, остановились уже в Торжке. Так началась для Галины Великая Отечественная война.

Ей было четырнадцать лет. 1 сентября 1941 года школы в Кронштадте открылись, но вместо уроков ребят учили перевязывать раненых, гасить зажигательные бомбы, обращаться с оружием. Вскоре бомбежки и обстрелы города стали ежедневным кошмаром. Потом наступила лютая зима. Таких морозов не помнили и старики – замерз водопровод, лопнули трубы, вышла из строя канализация. Началась блокада. Те из детей, кто был еще в силах, продолжали ходить в школу. Сидели в пальто и шапках в ледяном нетопленном классе, голодные, от коптилок у всех – закопченные лица. Галина семья голодала как и другие. От матери иногда приходили письма с Дальнего Востока, где она жила с новым мужем. Отец – он служил вольнонаемным в продовольственном отделе одной из воинских частей Кронштадта – о дочери почти не вспоминал. В феврале 1942 года умерла бабушка Дарья Алексеевна – задремав возле печки не заметила, как вспыхнула на ней одежда. Так Галя потеряла единственного близкого человека. После выхода приказа об эвакуации женщин и детей остальные родственники Галины – тетка с тремя детьми и дядя чудом выбрались из Кронштадта под обстрелом, по уже начавшему таять льду Ладожского озера. Сама она ехать с ними отказалась. Видимо, подступило уже равнодушие, безразличие к своей судьбе, то состояние, которое и помогло дальше выжить. Уехал и отец – вывез из города любовницу и ее двоих детей.

Я жила в каком-то полусне. Опухшая от голода, сидела одна, закутанная в одеяла, в пустой квартире и мечтала… Не о еде. Плыли передо мной замки, рыцари, короли. Вот я иду по парку в красивом платье с кринолином, как Милица Корьюс в американском фильме «Большой вальс»; появляется красавец герцог, он влюбляется в меня, женится на мне… Ну и, конечно, я пою – как она в том фильме (еще до войны я смотрела его раз двадцать). Я даже не страдала от голода, а просто тихонько слабела и все больше и больше спала. Мучило лишь вечное ощущение холода, когда ничем нельзя согреться. И, вспоминая сейчас блокаду, прежде всего вижу промерзшие, покрытые инеем стены нашей комнаты, а за окном – пустынные, занесенные снегом улицы, по которым кто-нибудь закутанный до глаз в разное тряпье волочит санки с покойником, зашитым в простыню или одеяло. Умирающая от голода девочка, я и не знала, что за белой пеленой Финского залива, в Ленинграде, живет великий человек Дмитрий Дмитриевич Шостакович, что пишет он в эти страшные дни свою Седьмую симфонию и что через четырнадцать лет счастливая судьба одарит меня дружбой с ним».

Весной 1942 года стали ходить по квартирам – искать тех, кто остался в живых. Нашли и Галину. Ее отвели в штаб местной противовоздушной обороны, где определили в женский отряд, выезжавший для помощи гражданскому населению во время бомбежек. Около 400 женщин – бойцы «голубой дивизии», как прозвали ее моряки за серо-голубые костюмы, – по ночам выезжали на места бомбежек, откапывали раненых заваленных в разрушенных взрывами домах, оказывали первую медицинскую помощь, днем работали на расчистке города, ломали и разби-рали на топливо деревянные дома. Жили на казарменном положении, получали военный паек. Непостижимо, но факт: едва ожив, Галина уже пела в джаз-оркестре (!) расквартированной неподалеку морской воинской части, который вечерами давал концерты на кораблях, в фортах вокруг Кронштадта. Днем, работая как все, таская бревна и ворочая булыжник, она надевала по три пары брезентовых рукавиц, берегла руки – знала, что обязательно станет артисткой.

19 января 1943 года была прорвана блокада Ленинграда. Город стал медленно возвращаться к жизни. Полтора года службы в «голубой дивизии» помогли Галине выжить физически, но нужно было думать о будущем. И она упросила начальника МПВО отпустить ее в Ленинград учиться.

В Ленинграде Галина устроилась работать в Выборгский Дом культуры помощником осветителя сцены. По вечерам сидя на рабочем месте, в осветительской будке за сценой, она могла смотреть спектакли и концерты. Тогда в Доме культуры выступали чаще всего артисты Большого драматического театра имени Горького. Галина впервые увидела искусство такого класса и очень увлеклась драмой. Блестящая память позволяла ей с двух-трех раз запоминать тексты пьес целиком, так что иногда она со своего места подсказывала артистам.

Вскоре в городе открылась музыкальная школа имени Римского-Корсакова, и Галина поступила в нее, выбрав самого знаменитого и модного педагога Ивана Сергеевича Дид-Зурабова – армянина, когда-то учившегося пению в Италии. Все поступавшие мечтали учиться только у него и получить итальянскую школу. На прослушивании Галина спела арию Лизы из «Пиковой дамы», которую слышала в кинофильме «Воздушный извозчик» и знала по слуху. Исполнять труднейшую арию ей было одно удовольствие – чем выше тесситура, тем лучше, голосовой диапазон – две с половиной октавы. Однако через три месяца занятий у Дид-Зурабова в голосе пропали верхние ноты. Лишь по прошествии нескольких лет Галина смогла разобраться в том, что произошло – первый педагог лишил ее умения певчески правильно дышать, данного от рождения. Постоянно говоря на уроках о крепкой опоре, о крепкой диафрагме и не объясняя, что это значит, он заставил ее зажать диафрагму. Прежние свои ощущения Галина потеряла и уже не могла восстановить, так как они были неосознанны.

Через полгода Галина бросила музыкальную школу. Не имея своего жилья, скиталась по чужим углам. Вокруг было много молодежи, но она ни с кем близко не сходилась. Красивая с изюминкой, она походила на мать: смоляные густые волосы, яркие чувственные губы, мягкий овал лица, гармоническая стройность фигуры. Ей еще не исполнилось восемнадцати лет, когда на нее обратил внимание морской офицер Георгий Вишневский, и она вышла за него замуж. Но очень скоро стало ясно, что брак был ошибкой. Георгий не хотел, чтобы Галина продолжала учиться пению, выходила на сцену.

В сентябре 1944 года, когда Галина устроилась в театр оперетты, они развелись. От двух месяцев супружеской жизни осталась только фамилия – Вишневская. Труппа Ленинградского областного театра оперетты, где стала работать Галина, постоянно разъезжала по воинским частям Ленинградской области, играя оперетты Кальмана, Оффенбаха, Стрельникова. Условия были трудными: артисты давали в промерзших клубах по 20–25 концертов в месяц, возили с собой примитивные декорации, чтобы выступать на любых площадках, ночевали где придется. Но причастность к музыке, вхождение в новый мир казались Галине благом.Поначалу Вишневская выходила на сцену в хоре или сидела в кулисах и вскоре запомнила весь репертуар театра. Феноменальная память сослужила ей хорошую службу, когда потребовалось срочно, практически без репетиций заменить заболевшую актрису на амплуа субреток. Так она стала солисткой.

Работа в Ленинградском областном театре оперетты стала для Вишневской серьезной школой. Настоящей певицей она здесь стать не могла, но стала профессиональной актрисой. В труппе царила атмосфера самоотверженного служения искусству, которая исходила от нескольких старых опереточных актеров, которые сохраняли и пе-редавали молодым высокие сценические традиции. В какой бы про-копченной землянке или разбитом клубе они не выступали – всегда за полтора часа до начала начинали гримироваться и одеваться столь же тщательным образом, как если бы им предстояло выходить на самую блистательную из сцен. За четыре года сыграв сотни спектаклей, Виш-невская приобрела сценическую свободу, научилась танцевать, овла-дела пластикой. Необходимость каждый день выходить на сцену – даже с ангиной, охрипшей и простуженной, научила ее в критичес-кий момент переставлять акценты, компенсировать незвучащий голос пластической выразительностью и темпераментом.

В 1944 году Галина Вишневская вышла замуж за директора театра, Марка Ильича Рубина, скрипача по профессии. Он был на 22 года старше Галины, очень любил ее и относился с отеческой заботой. С ним Галина вновь обрела семью и дом. В 1945 году у них родился сын Илья. Но некому было помочь молодой матери, перенесшей тяжелые роды, не оказалось рядом ни врачей, ни просто опытной женщины, которая помогла бы выходить малыша, и он умер двухмесячным от пищевого отравления. В один из тех страшных дней весной 1945 года, когда Марк работал, а Галина лежала дома одна – сама тяжело больная с умирающим ребенком на руках, ее пришел навестить отец. С ним была его новая жена, которая, увидев весь ужас положения, хотела остаться и помочь, но он не позволил…

А жизнь не стояла на месте, не мог оставаться на месте и театр Марка Рубина – нужно было кормить труппу. Едва похоронив сына Галина Вишневская с мужем снова ехала на гастроли. Но остался в душе след от невозврат-ной потери, окончательно определилось отношение к отцу – она вычеркнула его из своей жизни. (Через некоторое время он был арестован и осужден по 58-й– политической – статье на 10 лет). К матери неприязни не было, воспоминания о ней окрашивались теплотой и жалостью к ее неудавшейся жизни. В последний раз Галина Вишневская встретилась с матерью, умирающей от рака в одной из больниц Ленинграда в 1948 году.

Во второй половине 1940-х годов в СССР начинается борьба с формалистами и космополитами. Первыми принимают на себя удар ленинградцы – Анна Ахматова и Михаил Зощенко. Выходит постановление партии и правительства о формализме в музыке против творчества композиторов С. Прокофьева и Д. Шостаковича. Один за другим подписываются приказы, обязывающие театры ставить современные пьесы, прославляющие партию. В 1947–1949 годах актеры играют почти в пустых залах – публика перестает ходить в театр.

В 1948 году, когда наступило засилье подобного репертуара, Галина Вишневская и Марк Рубин ушли из театра. Вишневская подготовила программу эстрадных песен, чтобы давать сольные концерты. Марк стал ее администратором. Они купили машину – «Победу», на которой разъезжали по маленьким провинциальным городкам и селам с пианистом-аккомпаниатором, скрипачом или чтецом – для начала программы. Выезжали обычно месяца на два, двигались по намеченному маршруту, почти каждый день давая концерты. За два месяца гастролей удавалось заработать приличную сумму и по возвращении в Ленинград жить некоторое время не работая – ходить в театры, в филармонию на симфонические концерты, слушать знаменитых певцов, приезжающих на гастроли. Слыша хорошее пение, Галина легко могла вызвать в воображении сценический образ. И наоборот, сценическое воплощение в театре разбивало ее собственное представление, обезоруживало восприятие, поэтому оперой она не увлекалась. Идеалом эстрадного пения для Вишневской была в те годы Клавдия Шульженко. Галина пела ее песни на своих концертах. Поскольку ноты купить было невозможно – репертуар был собственностью певицы, – приходя на ее концерт, Вишневская запоминала музыку и слова, потом показывала аккомпаниатору, который подбирал аккомпанемент и записывал на нотную бумагу. Вокальных возможностей для исполнения песенного репертуара у Галины Вишневской было вполне достаточно. Несмотря на это она продолжала пробовать вернуть себе голос, занимаясь вокалом с разными педагогами. Но ни один из них не мог ей помочь: голос приобрел низкие ноты, но верхний регистр был отрезан.

Все изменила встреча с ленинградским педагогом Верой Николаевной Гариной. Вере Николаевне было в то время восемьдесят лет. Она училась пению еще в XIX веке у знаменитой Полины де Лука, в Вене, пела за границей. Выйдя замуж за владельца фабрики музыкальных инструментов в Петербурге, она оставила певческую карьеру и занялась преподаванием. В ее комнатку в огромном, когда-то собственном доме на улице Маяковского и привела однажды подруга Галину Вишневскую. На первом же прослушивании Вера Николаевна поняла, что у Галины не меццо-сопрано, как уверяли ее все предыдущие педагоги, а настоящее сопрано. Галине повезло: учительница, у которой ни тогда, ни позже не появилось других талантливых певцов профессионалов, смогла не только разобраться в ее голосе, но и ощутить его особенности, физиологию и показать безошибочные приемы, воспринятые Вишневской с легкостью и принесшие ей огромную пользу. Через полгода занятий с Верой Николаевной Вишневская вновь обрела свой полный диапазон – две с половиной октавы, к концу года уже пела на уроках арии из опер Дж. Верди, Дж. Пуччини, П. Чайковского.

Занималась я как одержимая. С мыслью о Вере Николаевне засыпала, с мыслью о ней и просыпалась – и шла на урок. Другой жизни не знала: съездить на гастроли, заработать денег – и обратно в Ленинград, заниматься с Верой Николаевной. У нас с нею было удивительное взаимопонимание. Она меня чувствовала, как свой собственный организм, голосом показывала мне вокальные приемы. Конечно, голос в восемьдесят лет, да еще сопрано, не может звучать по-настоящему, но я моментально ее понимала, сначала копировала ее прием, а потом старалась сознательно разобраться в том, почему та или иная фраза таким образом зазвучала.

 Летом 1951 года внезапно пришла беда: во время гастролей в Крыму не привыкшая себя беречь Вишневская заболела. Диагноз поставили очень быстро – открытая форма туберкулеза. Врачи и в Крыму, и в Ленинграде, настоятельно рекомендовали во избежание начала скоротечного процесса наложить пневмоторакс, то есть поддуть, сжать легкое. Это означало бы конец певческой карьере. Другого пути к спасению не было, но в последний момент, уже на операционном столе, Вишневская отказалась от операции и уехала из больницы домой, дав подписку, что всю ответственность за последствия своего решения берет на себя – к чему жизнь, если не будет голоса.

Марк Рубин продавал всё, что возможно, и покупал только появившийся тогда и очень дорогой стрептомицин. Вишневская стала лечиться в санатории под Ленинградом. Врачи петь запрещали, а она пела. Это было сильнее страха смерти, и впоследствии она считала, что пением спасла себя. Наступившее через два месяца улучшение казалось чудом: исчезли палочки Коха, затянулась каверна. Прошел еще месяц, и Вишневская уже вновь выступала в концертах. Продолжая петь свой прежний репертуар, на уроках Веры Николаевны Галина Вишневская была уже певицей с хорошей техникой, с большим, раскрытым оперным звуком.

К концу второго года занятий для нее не существовало технических трудностей. Она научилась филировать звук, петь piano, и пользуясь всеми вокальными приемами совершенно сознательно, могла реализовать свои природные возможности – драматический дар и музыкальность. Весной 1952 года начался конкурсный отбор в стажерскую труппу Большого театра. Представители Большого театра побывали почти во всех крупных городах Советского Союза: в Ленинграде, Киеве, Харькове, Саратове, Одессе, Минске, Свердловске, Новосибирске и многих других. Однажды, проходя по Невскому проспекту мимо Дома актера, Галина Вишневская увидела афишу конкурса и решила зайти послушать. Ее удивил невысокий уровень конкурсантов, и внезапно пришла мысль попытать счастья. Шел третий – последний день конкурса. Члены жюри – тенор Большого театра С. Хромченко, пианист С. Бриккер и Н. Дугин, заинтригованные желанием очаровательной молодой девушки исполнить арию «Берег Нила» из оперы Дж. Верди «Аида», разрешили ей в этот же день прослушиваться без записи. Выступление Вишневской необычайно профессиональное и яркое, привело членов жюри в изумление, и ее сразу же пригласили на второй тур. Вера Николаевна рекомендовала петь все ту же арию «Берег Нила», в которой можно было показать сразу все: и диапазон, и владение голосом, и профессиональную выносливость. На второй тур в Москву прибыло более 100 человек конкурсантов, на третий прошло не больше пятнадцати, и среди них Галина Вишневская. В Бетховенском зале Большого театра слушали конкурс все солисты труппы, в составе жюри – знаменитые певцы и певицы: М. Максакова, В. Давыдова, Е. Кругликова, Н. Шпиллер, Н. Ханаев, С. Лемешев, И. Козловский, М. Рейзен, А. Пирогов; главный дирижер театра Н. Голованов, дирижеры В. Неболь- син и К. Кондрашин, главный режиссер театра Б. Покровский. И все они против обыкновения аплодировали талантливой конкурсантке.

Вспоминает Борис Покровский: «Как будто кто-то свыше для проверки нашего художественного чутья и справедливости заслал к нам молодую, красивую, умную, энергичную женщину с экстраординарными музыкально-вокальными данными, уже кем-то когда-то отработанными, отшлифованными, натренированными, с актерским обаянием, темпераментом, природным сценическим самочувствием и ядовито-дерзкой правдой на устах. Актриса! Судьба ехидно ждала, оценим ли мы жемчужное зерно. Сначала растерялись, когда услышали, что в Бетховенском зале, где проходят предварительные пробы для поступающих в театр, претендентка на стажерское место запросто решила проблемы вокализирования в арии Аиды – те, что встают на каждой репетиции, спевке и портят настроение у исполнителей и слушателей на спектакле. Потом обрадовались, не веря глазам и ушам своим…»

По итогам конкурса в молодежную труппу Большого театра были приняты только Галина Вишневская и молодой бас Виктор Нечипайло. Мечта, еще недавно казавшаяся несбыточной, стала явью. Большой театр распахнул свои двери перед безвестной эстрадной певицей. Но впереди ждало испытание пострашнее – проверка в отделе кадров. Если бы стало известно, что отец Галины осужден по 58-й статье, блестящая карьера оперной певицы закончилась бы не успев начаться. Твердо решив добиться желанной цели, Вишневская с улыбкой на лице явилась в небольшое неприметное здание рядом с Большим театром и не дрогнувшей рукой быстро заполнила 20 страниц анкеты. Об отце написала, что пропал без вести во время войны. Вернувшись в Ленинград, долгих три месяца она ждала результатов проверки. Наконец пришла долгожданная телеграмма: «Приезжайте, Вы зачислены в молодежную труппу Большого театра. Директор театра Анисимов».

Артистическое счастье пришло к кронштадтской сироте. И хотя жили в Москве поначалу скудновато – в узкой тесной комнатушке коммунальной квартиры, куда еле удалось втиснуть взятое напрокат пианино, главное заключалось в том, что Вишневская пела в лучшем оперном театре страны. Она пришла в Большой театр на переломе эпохи, на рубеже смены поколений. В театре тогда было немало певцов высочайшего класса, таких как Александр Пирогов, Максим Михайлов, Софья Панова, Иван Козловский. Все они начинали свою артистическую карьеру в начале 1930-х годов и, в сущности, продолжали традиции русского дореволюционного театра.

К молодой талантливой певице отнеслись в театре с симпатией и сразу ввели в труднейшую премьеру: поручили партию Леоноры в предстоящей новой постановке «Фиделио» Л. ван Бетховена. Постановка «Фиделио» – единственной оперы Бетховена, никогда еще не шедшей на сцене в советское время, стала событием для всей музыкальной России. В спектакле были заняты знаменитые артисты, дирижировал Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Борис Александрович Покровский, блестящий режиссер и реформатор советского театра, хотел, чтобы Леонору пела непременно молодая артистка и обязательно с хорошей фигурой: на протяжении всего спектакля Леонора должна носить мужской костюм. Чтобы не упустить шанс, Вишневская заблаговременно и быстро выучила партию наизусть и начала работу. Хорошо зная, с каким требовательным дирижером ей предстоит работать, она с самого начала стала добиваться инструментального звучания голоса, слияния с воображаемыми инструментами в оркестре. Ежедневно Вишневская пропевала свою партию полным голосом, как на спектакле, и на первой же репетиции поразила Мелик-Пашаева тем, что исполнила ее без остановок от первой до последней ноты без замечаний с его стороны, после чего была назначена им главной исполнительницей Леоноры.

От первых ролей в жизни начинающей артистки зависит очень многое. Леонора – беспредельно трудная партия даже для опытной певицы, стала для Вишневской прекрасной школой. На ней она научилась не форсировать голос, в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука, научилась большому дыханию, умению распределять его, правильно расходовать силы. Кроме того, эта работа давала простор для творчества, так как в России не было традиции постановок «Фиделио». Ни разу не слышав оперу ни в театре, ни в грамзаписи, Вишневская создавала партию Леоноры, сообразуясь с собственными возможностями и понима-нием ее, а Борис Покровский строил образ, исходя из индивидуальности певицы. По его мысли, Леонора должна быть юной, быстрой, подвижной, и то, что не давалось другим певцам, для Вишневской труда не составляло: по заданию режиссера она буквально бегала по сцене во время пения, не глядя на дирижера даже в самых трудных ансамблях.

Совсем иначе обстояло дело с другой партией, включенной в рабочий план Вишневской – с Татьяной в «Евгении Онегине» П.И. Чайковского. Многолетние традиции и авторитет знаменитых певиц мешали воплотить собст-венное видение, убивали инициативу. Тот тяжеловесный образ, который Вишневская видела у всех исполни-тельниц, а было их в то время в Большом театре семь, шел вразрез с ее представлением о пушкинской героине Чайковского. Внутренний конфликт, который певица переживала из-за этой – первой своей роли, привел к тому, что она испытывала почти ненависть к ней. «Евгений Онегин» в Большом театре шел также в постановке Б. По-кровского. На первую репетицию Галина Вишневская пришла с твердым намерением отказаться от партии.

 Пропев без чувства «Пускай погибну я…», я напрямик заявила режиссеру, что петь Татьяну не хочу, это мне скучно. И вдруг он вскипел: – Вы не хотите петь эту партию?! Вам ску-у-чно?! Что вы сидите, как старая бабка в перине? Вы поймите, что Татьяне семнадцать лет! Каких она романов начиталась и в каком она, благовоспитанная барышня, должна быть состоянии, если первая признается в любви, если пишет любовное письмо молодому мужчине! А вам ску-у-у-чно! Вы прочли, что у Чайковского написано? «Восторженно»! «Страстно»! Да вы же, певицы, все дуры, вы ведь и читать-то не умеете. Ну, прочли это? Поняли?Тут уж я вскочила и заорала: – Что значит «поняли»? Я же на сцену смотрю и ничего этого не вижу, а спектакль-то вы ставили – значит, все это вас устраивает, вы этого хотите! – А вы не смотрите на сцену, научитесь своими мозгами соображать! «Восторженно, страстно» – да она не подниматься должна с постели, как будто ее подъемным краном тянут, а вылетать! На санках катались когда-нибудь?– Конечно, каталась!И вижу: глаза у него блестят, кричит, увлечен…– А если каталась – вот и письмо Татьяны: не рассуждая села в санки  да с высокой, крутой горы – вниз! Летит – дух захватило! А опомнилась уже внизу, когда остановились санки… Вот так Татьяна написала письмо, отправила Онегину и только тогда поняла, что она сделала…Я слушала разинув рот и не замечала, что из глаз моих уже давно текут слезы… Как в счастливом умопомрачении вдруг раздвинулся передо мной длинный ряд сценических манекенов, и я увидела себя маленькой девочкой из Кронштадта – Галькой-артисткой, пишущей свое первое любовное письмо. Сладко заныло, затрепетало в груди сердце, и светлый, милый образ Татьяны, Татьяны моего детства, во всей своей неповторимой прелести явился передо мной.В тот день Покровский, сам того не подозревая, вручил мне ключ к «моему театру», который уже давно жил во мне.

В октябре 1953 года состоялось первое выступление Галины Вишневской в роли Татьяны в «Евгении Онегине» и из стажерской труппы она была переведена в труппу солистов Большого театра. Эта роль принесла ей первый успех на сцене, сопровождала ее на протяжении всей творческой жизни. И именно Татьяну пела Вишневская, прощаясь через 30 лет с оперной сценой в октябре 1982 года в парижской Гранд-опера.

Премьера «Фиделио» состоялась весной 1954 года и вызвала необы-чайный интерес в кругах творческой интеллигенции, артистов, музы- кантов. Приезжавший на гастроли в Москву знаменитый немецкий дирижер Герман Абендрот был поражен высочайшим музыкальным уровнем спектакля. «Я и теперь не могу поверить, что бывшая опере- точная певица, только два года как поступившая в театр, удостоилась от маститого немецкого (!) дирижера таких похвал, что не смею повто- рить их и сегодня».

Во время репетиции он то и дело просил меня снова и снова петь те или иные фразы и с нескрываемым восхищением и любопытством смотрел на меня, а на спектакле, во время медленной части арии, перестал дирижировать и, закрыв глаза, слушал…

В 1955 году Галина Вишневская спела свою третью премьеру в Боль-шом театре – Купаву в «Снегурочке» Н.А. Римского-Корсакова (дирижер К. Кондрашин, режиссер Б. Покровс- кий). В других постановках Купаву пели крупные женщины – драматические сопрано, в их исполнении Купава казалась намного старше хрупкой Снегурочки. Вишневская долго не могла найти нужного внутреннего градуса роли, и тут снова ей на помощь пришел Борис Покровский, напомнив, что Купаве должно быть всего 16 лет и в жилах ее течет горячая, живая кровь. Как кровь и вода, так и образ юной пламенной Купавы должен был быть во всем резкой противоположностью Снегурочке – холодной, хрустальной, инфантильной.

В 1955 году в судьбе Галины Вишневской произошла встреча, внезапно изменившая ее личную жизнь, и во многом определившая дальнейший творческий путь. В Чехословакии на фестивале «Пражская весна» она познакомилась с Мстиславом Ростроповичем. Это были первые заграничные гастроли Галины Вишневской: она пела в «Евгении Онегине» и в нескольких сольных концертах. В те годы артисты весьма дорожили заграничными поездками, бывшими тогда еще внове и хоть немного приобщавшими к иной жизненной атмосфере и быту, и старались вести себя осмотрительно, чтобы не дать сопровождающим повода для доносов и не попасть в «невыездные».

В этих условиях поведение молодого музыканта, стремительно и открыто кинувшегося ухаживать за ней, каза-лось безрассудством. Вишневская, познавшая нравы эстрады, да и в театре наблюдавшая многое, впервые встре-тилась с такой открытостью чувства и очарованием ума. Она плохо представляла себе, что за музыкант этот до-цент Московской консерватории, не слышала его игру, но сразу ощутила его радостное восприятие мира, интел-лект, культуру, которой в ее родном Большом театре отличались только певцы старого, дореволюционного поко-ления. Этот молодой человек не лез за словом в карман, не прибегал к уловкам – ухаживал красиво, тактично, щедро, выражая ей свое восхищение. Противиться такой стихии было трудно.

Я ждала любви, ради которой стоило бы умирать, как мои оперные героини. Мы неслись навстречу друг другу, и уже никакие силы не могли нас удержать. Будучи в свои двадцать восемь лет умудренной жизненным опытом женщиной, я всем сердцем почувствовала его молодой безудержный порыв, и все мои чувства, так долго бродившие во мне, устремились ему навстречу.

В Москве Галину Вишневскую ожидало самое сложное – объяснение с мужем. Но их брак исчерпал себя, и разрыв с Марком Рубиным – близким человеком, который помогал ей в самые трудные годы скитаний, с которым вместе она пережила страшное горе и головокружительный успех, оказался неминуем. Развода не потребовалось, так как официально они расписаны не были.

Очень скоро после возвращения в Москву Галина Вишневская вышла замуж за Мстислава Ростроповича и переселилась в его коммунальную квартиру на улице Немировича-Данченко, где он жил в двух комнатах с матерью Софьей Николаевной и сестрой Вероникой.

Странно, что, несмотря на такую молниеносную женитьбу, мы не открыли для себя в будущем никаких неприятных сюрпризов. Не видя друг друга на сцене, мы не создали никаких иллюзий в отношении друг друга. Наоборот, человеческое общение, не прикрытое блестящей театральной мишурой, выявило самые естественные и искренние стороны как его, так и моей натуры. Сюрпризом оказалось то, что он – большой музыкант, а я – хорошая певица. Но первое восприятие осталось навсегда главным в наших отношениях: для меня он – тот мужчина, женой которого я стала через четыре дня знакомства, а я для него – та женщина, перед которой он вдруг встал на колени.

 Между тем, уже начало совместной жизни принесло большие испытания. К Вишневской благоволил председа- тель Совета Министров СССР Н.А. Булганин. В официозном Большом театре была в ходу система покровитель- ства артисткам со стороны крупных правительственных чиновников, неподчинение их прихотям могло означать конец карьеры. Положение осложнялось еще и тем, что, как артистке, постоянно вращающейся в правительст-венных кругах, часто бывающей в среде иностранцев, ей не удалось избежать зачисления в так называемые сек- ретные осведомители. Обостренное чувство справедливости не позволяло Вишневской опуститься до роли «стукача». Она хитрила, изворачивалась, мучаясь в поисках выхода.

В автобиографической книге «Галина» Вишневская подробно и с беспощадной откровенностью рассказала о совместных с мужем поездках к Булганину, признаниях «старого селадона», его приказе «Ваньке Серову» изба- вить ее от стукачества, гневных вспышках супруга, не желавшего терпеть лжи и приспособленчества.

В 1955 году Галина Вишневская получила свое первое звание заслуженной артистки РСФСР; ездила на гастроли в ГДР, где пела «Фиделио» и «Евгения Онегина». В 1956 году она записала первую пластинку «Евгений Онегин» с дирижером Б. Хайкиным и артистами Е. Беловым (Онегин) и С. Лемешевым (Ленский). В семейной жизни ей страстно хотелось постоянства, душевного спокойствия. Она чувствовала в себе способность быть верной женой не ради абстрактной добродетели, а ради семьи, и готова была за это бороться. Вскоре она забеременела. Хорошее здоровье и железная воля позволили, потуже затягиваясь, работать, петь, вопреки медицинским запре-там, учить новые роли, сниматься в кино.

18 марта 1956 года родилась дочь Ольга. К этому времени на деньги, полученные за Сталинскую премию, Ростропович купил собственную просторную четырехкомнатную квартиру в новом кооперативном доме. Он чувствовал себя счастливым отцом и, несмотря на то, что часто подолгу отсутствовал в зарубежных поездках, возвращаясь, во всем принимал живейшее участие.

Первые четыре месяца Галина Павловна не отходила от дочери. Потеряв первого ребенка, никому на свете она не могла ее доверить, целыми днями пеленала, переодевала, кормила, купала, а между этими хлопотами бежала к роялю – нужно было начинать заниматься голосом, после трехмесячного молчания учить новые партии к предстоящему сезону. В июле 1956 года пришло известие о кончине Веры Николаевны Гариной. Ей никогда не пришлось услышать свою талантливую ученицу в оперном спектакле, но за год до ее смерти Вишневская пела в Большом зале Ленинградской филармонии свой сольный концерт. Вера Николаевна счастливая и гордая сидела в первом ряду, окруженная своими учениками.

После блестящего дебюта в «Фиделио» А. Мелик-Пашаев стал назначать Галину Вишневскую во все свои новые постановки. В его любимой опере «Аида» Дж. Верди последние несколько лет до его смерти в 1964 году, пела практически она одна. Сам дирижер говорил, что впервые в жизни нашел исполнительницу, способную выра- зить все его желания.  Публика также заметила красивую певицу с чистым серебристым голосом, действовавшую на оперной сцене с удивительной гибкостью и естественностью, ощущавшую оперу, как яркую драму, певшую сильно и свободно.

Творческий союз Г. Вишневской и А. Мелик-Пашаева оказался поистине гармоничен  и плодотворен. Помимо Татьяны, Фиделио и Аиды она пела со своим любимым дирижером Мадам Баттерфляй («Чио-Чио-сан», Дж. Пуччини, Большой театр, 1957) Алису Форд («Фальстаф», Дж. Верди, Большой театр, 1962), «Реквием» Дж. Верди (1958), Лизу («Пиковая дама», П.И. Чайковский, Большой театр, 1959), Наташу Ростову («Война и мир», С.С. Про- кофьев, Большой театр, 1959), участвовала в его симфонических концертах.

Думаю, что именно поэтому к моему приходу в театре сложилась традиция, что певица, поющая Аиду, не поет Марга-риту и Баттерфляй; та, которая поет Татьяну, не может петь «Царскую невесту», и, конечно, не бывало, чтобы исполнительница Лизы и Фиделио пела «Травиату». Через несколько лет, уничтожив железные барьеры, я спела все эти партии, а кроме того, оперы Прокофьева и Шостаковича. Но это стало для меня творчески возможным только потому, что с первых моих шагов на оперной сцене Александр Шамильевич бережно опекал меня.

Всегда работая над несколькими операми и концертными программами одновременно, годами вынашивая очередную роль, Галина Вишневская вернулась к работе в театре после перерыва вызванного рождением Ольги сразу с четырьмя готовыми партиями: Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта (Большой театр, 1957), Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой» (Большой театр, 1957), Аида Жд. Верди (Большой театр, 1958) и Баттерфляй в «Чио-Чио-сан» Дж. Пуччини. Исполнила Девятую симфонию Бетховена (1957). «Аида» в Большом театре сочетала в себе все самое лучшее, что было в нем:  блестящую режиссуру Б. Покровского, непревзойден-ную дирижерскую интерпретацию А. Мелик-Пашаева, избранный состав солистов, великолепные декорации и костюмы художника Т. Старженецкой. С первых дней работы в театре Галина Вишневская мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Как всегда, начав сезон 1957/58 года в сентябре, рассчитав репетиции, она наметила свое первое выступление в «Аиде» на март, а вскоре поняла, что снова ждет ребенка. Певица не могла себе представить, что из-за своего положения должна отказаться от давнишней мечты, отложить на год, а может и больше выступление в партии, над которой работала несколько лет. Никому ничего не сказав в театре, она работала в полную силу, пела свой репертуар и готовилась к премьере.

Я очень следила за весом, идя на репетиции, затягивалась в корсет, ни дирижер, ни режиссер ничего не замечали. И только Вера, моя театральная портниха, подозрительно на меня поглядывала.– Что-то ты, Галина Павловна, вроде бы… возмужала…Наконец две последние репетиции, уже с оркестром, и я пришла к концу дистанции – выступила в «Аиде». До родов оставалось мне лишь три месяца. Слава сидел в зале и от волнения ничего не видел и не слышал, ему хотелось только одного – чтобы поскорее закончился спектакль.На следующий день после своего триумфа я явилась в оперную канцелярию уже без всякого корсета и молча встала перед заведующей труппой. В профиль. Она смотрела на мой живот как заворожен-ная и не дышала.– Снимайте меня со всех спектаклей, я через три месяца ребенка жду.Она широко раскрыла рот, хотела что-то сказать, но, лишь махнув рукой, понеслась к директору театра, где как раз шло заседание художественного совета, и, растворив настежь двери кабинета, возвестила трагическим голосом:– Вишневская беременна! Уходит в отпуск.– Но как же так? Она вчера пела, и ничего не было заметно. Не может быть! Кто вам сказал?– Сейчас сама видела – шесть месяцев. Живот – во!..Мелик-Пашаев встал, растерянно оглядел всех: «Товарищи, когда же кончится это безобразие?!»

 В театре, где именитые солистки, сберегая голос и карьеру, в лучшем случае ограничивались одним ребенком или оставались бездетными, самоотверженность примадонны, решившейся во второй раз стать матерью, казалась фантастической. Вторая дочь Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича родилась 22 июня 1958 года. Ее назвали Еленой.

Уже в самом начале совместной жизни Вишневская и Ростропович стали выступать с концертами вместе. В процессе работы над музы-кальным произведением эти две ярчайшие творческие индивидуаль-ности уживались плохо – репетиции неизменно приводили к ссорам, казалось, выступление неминуемо окончится провалом. Но в момент выхода на сцену происходило чудо.

Мы слышали друг друга, я чувствовала себя совершенно свободной в ощущении фразы, ее подаче. Это всегда было наитием.  Невероятно чуткий, Слава не то чтобы подчинялся, нет, он сливался с пением. У нас сложилось полное взаимное музыкальное понимание – может быть от того, что мы все время были вместе.

 Сотворчество облегчалось и исходными свойствами таланта Г. Вишневской и М. Ростроповича. Оба обладали абсолютной памятью, неве-роятной быстротой охвата – выучивали и запоминали музыку сразу, в кратчайшие сроки и прочно. И, кроме того, отличались гибкой восп-риимчивостью, мгновенной ансамблевой реакцией: это помогало почти без репетиций действовать на эстраде в едином русле и созда-вало ощущение вдохновенной импровизации. Это время оказалось периодом интенсивнейшего духовного развития певицы, когда она достигла высокого уровня не только в трактовке оперных партий, но и в понимании глубочайшей сути вокального искусства. Привыкшая петь, доверяясь лишь своему природному чутью и наблюдательности, она пришла по выражению критиков к сложному – в пять этапов – творческому процессу, характерному для выдающихся интерпретаторов: быстрое усвоение текста; долгое вживание в композиторский замысел, создание вокального и сценического образа с богатством ассоциаций; временный отход от сделанного, чтобы дать новому «отлежаться», а затем отсечение лишнего, освобождение от возможной эмоциональной перегруженности; наконец, репетиционная работа и премьера. 

Когда впоследствии она называла 1950-е–1960-е годы лучшими в своем творчестве, она имела в виду, в первую очередь, конечно, то, что ей дали мастера оперного театра, но и то, в чем ей помогла общая с Ростроповичем судьба, его влияние. Вместе с Ростроповичем Вишневская вошла в круг друзей Дмитрия Дмитриевича Шоста-ковича, стала частым гостем в его доме. В лице Вишневской Шостакович обрел певицу, близкую ему драмати-ческим характером пения, сценичностью, мастерством актерского перевоплощения. Он выделил ее среди солис-тов Большого театра еще в 1954 году, когда, будучи консультантом этого театра, присутствовал на репетициях и премьере оперы Бетховена «Фиделио». Его восхищала патетическая страстность ее вокализации, пластичность, многообразие оттенков голоса. Освоившая к тому времени огромные пласты оперного репертуара, она, как и Ростропович, тоже стремилась приобщиться к новой музыке, став исполнительницей целого ряда вокальных произведений Шостаковича. В числе первых был цикл «Сатиры» на стихи Саши Чёрного для сопрано в сопро-вождении фортепиано, написанный Дмитрием Шостаковичем специально для Галины Вишневской. Угадав в звезде Большого театра ее опереточное прошлое, композитор написал цикл для эстрадной куплетистки с опер-ным голосом. Тревога за судьбу произведения охватила друзей композитора, как только они услышали «Сатиры» впервые у него дома летом 1960 года. Новое сочинение Дмитрия Шостаковича выглядело совершенно неожидан-ным после написанных им трагических симфоний. Здесь он впервые открыто и зло, с убийственной издевкой засмеялся над невежеством критика, над пошлостью и убожеством окружающей жизни, над примитивностью идеологии.Вошедшее в цикл стихотворение «Потомки», пусть и написанное еще до революции, с музыкой Д. Шостаковича приобретало совершенно особый, злободневный смысл: Я, как филин на обломках /Переломанных богов./В неродившихся потомках/Нет мне братьев и врагов./Я хочу немного света/Для себя, пока я жив./От портного до поэта –Всем понятен мой призыв.

.

«Сатиры» приобщили Г. Вишневскую и М. Ростроповича к запретным тогда темам, сложности с их исполнением ясно показали регламентируемые границы репертуара. Следующее исполнение «Сатир», запланированное на Центральном телевидении, было отменено (из-за «Потомков» сочинение несколько лет не издавали в СССР, до тех пор, пока оно не было издано за границей, и Галина Вишневская оставалась единственной его исполнитель-ницей). Приблизительно в то же время Г. Вишневской запретили исполнение написанного для нее учеником Д. Шостаковича Б. Чайковским цикла на стихи И. Бродского. Это были первые сигналы о грядущих событиях.

Через несколько месяцев после премьеры «Сатир» Галина Павловна получила от Д. Шостаковича в подарок посвященную ей партитуру-рукопись оркестровки «Песен и плясок Смерти» М. Мусоргского. Ее музыкальная и сценическая трактовка этого столь редко исполняющегося в России произведения, произвели на композитора глубокое впечатление. В течение двух лет Галина Вишневская готовила эту одну из самых главных работ в своей творческой жизни – ту долгожданную трагическую роль, которой ей так недоставало в Большом театре. Имея в своем репертуаре Аиду, Баттерфляй, Татьяну, Галина Вишневская мечтала о большой трагедийной роли, такой как «Леди Макбет Мценского уезда» Д. Шостаковича или «Медея» Керубини. Хотелось спеть Марфу-раскольни-цу в «Хованщине» М. Мусоргского, но в его операх не было партий для голоса Вишневской. Тогда она обрати-лась к песенному репертуару Мусоргского и открыла для себя его вокальный цикл «Песни и пляски смерти».

Певицу потряс масштаб страстей, высокая трагедийность всего цикла и огромные возможности актерского перевоплощения из одной роли в другую: Смерть в образе ласковой няни, склонившейся над умирающим ребенком («Колыбельная»), Смерть – сказочный рыцарь под окном умирающей девушки («Серенада»), Смерть, являющаяся замерзающему мужику в образе бесшабашной, разгульной деревенской бабы («Трепак»), и, наконец, Смерть в своем истинном обличье, кружащая над недавним полем брани («Полководец»). Галина Вишневская пришла к этому произведению во всеоружии сценического и вокального мастерства, имея за плечами пятнадцать лет работы на сцене и большой жизненный опыт. Пережившей смерть ребенка, видевшей страшные картины Ленинградской блокады, в чахотке подходившей к самому порогу смерти, ей было о чем рассказать публике.

Под влиянием работы над оркестровкой «Песен и плясок Смерти» в следующем году Д. Шостакович написал свою Тринадцатую симфонию для оркестра, хора басов и солиста-баса на стихи Е. Евтушенко «Бабий Яр». Она была окончена осенью 1962 года, и благодаря горячему участию и хлопотам Г. Вишневской и М. Ростроповича в декабре исполнена молодым певцом Виталием Громадским. Успех Тринадцатой симфонии был огромным. Она воспринималась интеллигенцией как большая победа искусства над политикой и идеологией. Чтобы дать симфонии прочную жизнь, Мстислав Ростропович вывез партитуру в Америку и передал в Филадельфийский оркестр дирижеру Юджину Орманди.

В июне 1962 года М. Ростропович и Г. Вишневская приняли участие в организации и концертах первого фести-валя современного музыкального творчества в городе Горьком. Значение фестиваля выходило за рамки кратко-временного события. Д. Шостакович, принявший на себя руководство композиторской организацией РСФСР, поставил задачу – поднять музыкальную культуру периферийных городов и Ростропович помогал ему в этом. Программа фестиваля включала сочинения многих композиторов, в центре ее были сочинения Д. Шостаковича. В исполнении Галины Вишневской прозвучали Симфонические антракты из оперы «Катерина Измайлова» и «Песни и пляски смерти» в оркестровке Д. Шостаковича с оркестром под управлением М. Ростроповича.

Осенью 1962 года еще одним волнующим событием стало для Г. Вишневской и М. Ростроповичва участие вместе с Д. Шостаковичем в фестивале, проводившемся в Эдинбурге (Шотландия), и целиком посвященном творчеству композитора. Г. Вишневская пела на фестивале две арии из оперы «Катерина Измайлова» с оркестром под управлением И. Маркевича и «Сатиры» с аккомпанементом М. Ростроповича. Здесь же впервые ею была испол-нена Missa Solemnis Л. ван Бетховена.

8 января 1963 года в Москве, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, состоялась премьера оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» (в первоначальном варианте «Леди Макбет»). Эта опера стала болью композитора на всю жизнь. С ней была связана самая большая любовь (опера посвящена его жене Нине Васильевне Шостакович) и самое большое унижение его таланта, когда она подверглась разгрому в 1936 году. Композитор мечтал увидеть свое творение на сцене и, впервые изменив своему правилу ни при каких обстоятельствах не переделывать уже законченных произведений, сделал вторую редакцию.

В 1965 году на киностудии «Ленфильм» режиссером М.  Шапиро был снят фильм-опера Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») с Галиной Вишневской в главной роли. Несмотря на то, что к тому времени эта героиня уже обрела ряд выдающихся исполнительниц – в Киеве, Лондоне, Риге, Загребе и Казани, Д. Шостакович выбрал именно Г. Вишневскую. Только она виделась автору Катериной: и внешним обликом, и актерскими данными, и голосом. Певица принялась за разучивание, стала ездить на съемки в Ленинград, ни в чем не давая себе поблажки, даже в ледяную воду бросалась в последней сцене в нескольких дублях. Начиная работу над своей партией, Галина Павловна не знала, что композитор сепаратно восстановил для нее нотный текст первоначальной редакции оперы. Открыв клавир, переданный ей Дмитрием Дмитриевичем, она увидела, что он своей рукой вписал в ее партию верхнюю строчку над уже напечатанной строкой во многих местах оперы. Это были высокие фразы в предельно драматически напряженной сцене порки Сергея и в сцене отравления старика. В темпе на forte по нескольку раз повторялись си-бемоль второй октавы, и это казалось технически невыполнимым. Но проникнув в замысел композитора, представив себе Катерину, которая не поет а голосит, как голосят по покойнику деревенские бабы – «Ах, Борис Тимофеевич, зачем ты от нас ушел!.. На кого ты нас с Зиновием Борисовичем покинул?» – Вишневская нашла и нужный вокальный прием и окраску звука. Когда она впервые пропела свою партию Шостаковичу, то не могла не заметить, какое сильное впечатление произвело ее исполнение. Дослушав до конца, Дмитрий Дмитриевич сказал: «Знаете, Галя, многое из того, что вы сейчас пели, я никогда не слышал. Когда я это написал, то певицы отказывались петь – говорили, что боятся сорвать голос, и мне пришлось переделать вокальную партию. А в ваш клавир я вписал ее в перво-начальном ее виде. Я не надеялся, что вы споете, но я знал, что вы обязательно попробуете. Значит, вот как это звучит… Спасибо вам, Галя, спасибо…»

Так Галине Вишневской выпала честь впервые воплотить в звуке те чувства, которые переполняли композитора тридцать лет назад, когда он писал эту сильнейшую в опере сцену. Катерина оказалась той ролью, для которой Г. Вишневская словно была рождена. Хотя жила она отнюдь не в купеческой среде, но в ее безрадостном детстве и юности было нечто общее с тем, какой была Катерина до того, как ее заточили в золоченую клетку. Она пони-мала трагедию женщины, жаждавшей любви с ее чистой верой в возможность счастья. Сильные страсти были в характере Вишневской как женщины и актрисы, и потому она оказалась в роли Катерины столь естественной, жизненной: не роль играла – себя.

Премьера фильма-оперы «Катерина Измайлова» состоялась в 1966 году. Исполнение Г. Вишневской роли Кате-рины признали одной из вершин оперного искусства XX века. Отмечалось, что возникла новая органическая форма, совершенная в своих частях и пропорциях, новый жанр – киноопера (а не экранизация оперы). В первой половине 1960-х годов музыкальными событиями в Большом театре стали премьеры Г. Вишневской в партиях Маргариты («Фауст», 1962), Донны Анны («Каменный гость», 1962), Зинки («Судьба человека», 1962) и последняя работа певицы с А. Мелик-Пашаевым – партия Виолетты в «Травиате» (1964).

Несколько ранее вместе с С. Лемешевым она записала на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты» и «Вертера», и по предложению Сергея Яковлевича с радостью согласилась петь с ним «Травиату» в Большом театре. К тому времени знаменитый тенор уже вышел на пенсию и лишь иногда выступал в театре в партии Ленского. «Не забывайте, – говорил он, – что мне уже шестьдесят три, и если вы откажетесь, то никогда больше я в «Травиате» петь не буду. Соглашайтесь. Поклонники наши от радости с ума сойдут. Дирекция выпустит отдельную афишу – нашумим с вами на всю Москву». А. Мелик-Пашаев одобрил решение певицы выступить в партии Виолет-ты. На оркестровую репетицию «Травиаты» собралась чуть ли не вся труппа: впервые в Большом театре Виолетту пела лирико-драматическое сопрано.  Дирижировал А. Мелик-Пашаев.

Эта утренняя репетиция, мне кажется, была одним из самых лучших моих спектаклей. Весь первый акт я пела с таким душевным ликованием и с такой легкостью, что даже и забыла, что мне предстоит петь труднейшую арию. Я вспомнила о надвигающемся испытании только по устремленным на меня настороженным взглядам окружающих меня хористок, откровенно не скрывающих своего профессионального любопытства: «Что-то сейчас будет!» – и спешащих покинуть сцену, чтобы скорее бежать в зрительный зал. В тот момент что-то во мне предательски дрогнуло. Я взглянула на Александра Шамильевича. Увидела его улыбку, его раскрытые мне навстречу руки, и все стало нипочем. Запела, как птица на воле. И уже до конца оперы не покидало меня чувство восторга, счастья и благодарности Богу, что дал Он мне крылья, чтоб парить над всей вселенной».

 Но спеть с А. Мелик-Пашаевым премьерный спектакль Галине Вишневской было не суждено. К этому времени уже год Александр Шамильевич был снят с поста главного дирижера (на его место назначен Е. Светланов) и его постепенно отстраняли от созданных им спектаклей. На следующий день после описанной репетиции А. Мелик-Пашаев, придя в театр, увидел в декадной афише, что в опере «Борис Годунов», которой в Большом театре кроме него никто не дирижировал более десяти лет, стоит фамилия другого дирижера. Это стало последним ударом. Потрясенный и оскорбленный он немедленно уехал из театра, а дома у него случился удар. 

Премьерой «Травиаты» дирижировал Б. Хайкин. Спектакль прошел блестяще. А. Мелик-Пашаев звонил из больницы в театр во время спектакля, звонил и вечером, чтобы поздравить Г. Вишневскую с премьерой. А через несколько дней его не стало. Принятой в таких случаях гражданской панихиды не было. Вдова А. Мелик-Пашаева не разрешила речей и музыки над гробом, выставленным в большом фойе театра. В полной тишине прощались артисты со своим любимым дирижером и наставником, более тридцати лет дарившим людям свое искусство и вдохновение за дирижерским пультом Большого театра.

В 1960-х годах Г. Вишневская много гастролирует за рубежом. В октябре 1964 года, после того, как итальянская Ла Скала побывала в Москве, Г. Вишневская впервые с Большим театром выехала на гастроли в Милан. Она пела в операх «Пиковая дама» П. Чайковского и «Война и мир» С. Прокофьева, и по окончании гастролей осталась по приглашению дирекции Ла Скала спеть на открытии сезона в декабре партию Лиу в опере Дж. Пуччини «Турандот». Партнерами Галины Вишневской были Николай Заккария, Бригит Нильсон и Франко Корелли. Премьера прошла с триумфом. Певице было предложено заключить контракт с Ла Скала на любые сроки на самых выгодных условиях. Но остаться на несколько лет за границей было немыслимо. Дома ждали муж и дети.

В США Галина Вишневская гастролировала пять раз: в 1960, 1961, 1965, 1967 и 1969 годах, – первые два раза с пианистом Александром Дедюхиным, все следующие – с Мстиславом Ростроповичем. После первых же гастролей в Карнеги-холл с Государственным симфоническим оркестром СССР музыкальные критики Нью-Йорка поставили ее в разряд лучших певиц современности. Г. Вишневская получила приглашение от дирекции Метрополитен-опера на следующий сезон петь в любой опере, какую пожелает выбрать. В США Галине Вишневской пришлось столкнуться с совершенно иными традициями оперного театра. Ей, избалованной вниманием режиссеров, привыкшей до мельчайших подробностей продумывать каждую мизансцену, вдумчиво работать с партнерами, добиваясь идеального звучания в ансамбле, трудно было привыкнуть к малому коли-честву репетиций, к необходимости петь на одной сцене и исполнителями, иногда совершенно незнакомы-ми. Огромную поддержку в этой чуждой, порой отталкивающей атмосфере американской оперы оказывал певице знаменитый в США организатор гастролей иностранных артистов Сол (Соломон) Юрок, ставший ей близким другом.

Мы чувствовали себя с ним как за каменной стеной, зная, что своих он никогда не даст в обиду и если уж он взялся работать с артистом, то можно быть уверенным, что он сделает для него все возможное, а часто и невозможное. Он был достопримечательностью Нью-Йорка, и, где бы вы с ним ни появились – в ресторане, шикарном магазине или великолеп-ном фойе отеля, – вы получали самые почтительные знаки внимания, не потому, что пришли с богатым известным человеком, но раз с Юроком – значит, вы и сами личность.На каждый концерт он приходил тщательно одетый, с цветком в петлице, торжественный, в предвкушении предстоящего удовольствия. Это было его призвание – любить артистов. Что может сделать гениальный скрипач, если ему не дать в руки скрипку, и может ли он не любить ее? Так Юрок отно-сился к своим артистам – как к драгоценным инструментам – и любовался ими. Нужно было видеть его, когда он появ-лялся в зрительном зале, особенно с артисткой. Это у него было рассчитано до последней мелочи. Когда публика уже расположилась в креслах, за три минуты до начала он делал небольшой променад. Он не шел с женщиной, а преподносил артистку сидящей в зале публике. Помню, что в начале я ужасно смущалась таких его «парад-алле» и старалась поскорее бежать к своему креслу, а он крепко держал меня за локоть и не давал двигаться быстрее, чем нужно по его задуманному плану.– Галиночка, куда вы так торопитесь? Дайте им на вас полюбоваться, они же в следующий раз пойдут на ваш концерт.

Летом 1961 года на фестивале в Олдборо (Англия) Галина Вишневская познакомилась с Бенджамином Бриттеном. Услышав певицу в ее сольном концерте, композитор решил написать для нее партию в своем новом сочинении «Военный реквием». По мысли композитора, в этом сочинении, являющемся призывом к миру, должны были таким образом объединиться вместе представители всех народов, больше всего настрадав-шихся в войну: англичанин Питер Пирс, немец Дитрих Фишер-Дискау и русская Галина Вишневская. Партия Г. Вишневской в «Военном реквиеме» совершенно не похожа ни на что, написанное композитором до того и после. Это словно музыкальный портрет певицы.

Первое исполнение «Военного реквиема» намечалось 30 мая 1962 года в Ковентрийском соборе, но в Министер-стве культуры СССР Б. Бриттену отказали в участии  Галины Вишневской. Как потом объяснили певице, немыс-лимо было бы советской женщине стоять рядом с немцем и англичанином в политическом сочинении, да еще и в соборе, который восстановили немцы. Впервые Вишневская спела «Военный реквием» в январе 1963 года в Лондоне на сцене Альберт-холла и записала пластинку с Питером Пирсом, Дитрихом Фишером-Дискау и Бенджамином Бриттеном.

В СССР «Военный реквием был исполнен лишь в мае 1966 года, до того триумфально обойдя уж е почти все страны мира. Дружба Г. Вишневской и М. Ростроповича с Б. Бриттеном стала близкой и плодотворной. Они неоднократно приезжали в маленький приморский английский городок Олдборо, где проводились фестивали музыки Бриттена с их участием. В 1965 году бриттеновский фестиваль прошел в Дилижане (Армения), куда Бенджамин Бриттен и Питер Пирс приезжали на лето по приглашению М. Ростроповича. В Дилижане Б. Брит-тен написал цикл «Эхо поэта» для пения с фортепиано на стихи А.С. Пушкина, посвятив его своим друзьям Вишневской и Ростроповичу, который впервые прозвучал на этом фестивале в исполнении Г. Вишневской.

В то лето возникла дружба Б. Бриттена и Д. Шостаковича, увенчавшаяся в дальнейшем посвящением Шоста-ковичу оперы Бриттена «Блудный сын» и посвящением Бриттену Четырнадцатой симфонии Шостаковича. Партию сопрано Шостакович написал для Галины Вишневской, которая и стала первой исполнительницей сочинения 29 сентября 1969 года в Ленинграде и 6 октября того же года в Москве. В феврале 1967 года Д. Шоста-кович завершил вокальный цикл на стихи А. Блока. Его выбор пал на ранние стихи поэта – многообразные по теме, не ограниченные любовной лирикой. Критерием отбора явилось ощущение глубокой музыкальности Блока, как всепроникающего начала. Каждый романс трактовался как маленькая драма и требовал актерского проникновения. Цикл был задуман как своего рода театр символов, тревожащих сознание чередованием резко контрастных состояний, объединенных музыкальной тканью.

После тяжелой болезни, заглянув по ту сторону бытия, композитор стихами Блока говорил о себе – сдержанно, без эмоционального надрыва. Посвящался цикл Галине Вишневской.  Многослойная символика Блока не «вмещалась» в звучание голоса и фортепиано, но не требовала и оркестрового многозвучия. Шостакович избрал камерную группу – скрипка, виолончель, фортепиано. Состав объяснялся также стремлением композитора объединить своих друзей-исполнителей, людей, которым столь многим он был обязан. Квартет складывался уникальный: четыре великих – каждый в своей области – музыканта – Д. Шостакович, Д. Ойстрах, М. Ростро-пович, Г. Вишневская.

Вишневской Шостакович доверил исповедальное воспоминание о любви, где мелодия голоса и скрипки, прекрасная в своей естественной простоте, грустила о былом чувстве: «Мы были вместе, помню я... Ночь волновалась, скрипка пела». Это одна из многих элегий в творчестве Шостаковича – жанр, который он очень любил. Вишневская выучила блоковский цикл за четыре дня! Д. Шостакович надеялся, что премьера поспеет к сорокалетию М. Ростроповича – к 27 марта, он любил делать подарки друзьям, но не получилось. Премьера была назначена на октябрь, а в сентябре здоровье композитора снова ухудшилось. 28 октября 1967 года исполнение вокального цикла на стихи А. Блока Д. Шостакович слушал в больнице. Ойстрах играл, преодолевая сильные боли в сердце. Вишневская пела, мысленно видя перед собой автора: пела для него. Все это влияло на особую эмоциональность исполнения. «О, сколько музыки у Бога, какие звуки на земле»,– пела Вишневская в финальном романсе, названном Шостаковичем «Музыка». Это был не гимн, а проникновенная песнь о любимом искусстве.

В 1960-х годах в репертуар Г. Вишневской вошли Вторая (1963) и Четвертая (1965) симфонии Малера. В Большом театре ею исполнены партии Марины («Октябрь», Мурадели, 1964), «Человеческий голос» (Ф. Пуленок, 1965). В 1969 году певица становится первой исполнительницей 14-й симфонии Д. Шостаковича.

В каждой эпохе есть свои гениальные художники, чье творчество не укладывается в рамки массовой культуры, нарушает каноны, не признает идеологических барьеров. Эти люди открывают новые горизонты в искусстве и прокладывают маршруты для целых поколений в музыке, литературе, живописи. Их судьбы в силу их исключительности часто пересекаются, если им выпадает жребий жить в одном поколении. И не случайно в творческой жизни Галины Павловны Вишневской столь важное место заняла музыка двух великих русских композиторов С. Прокофьева и Д. Шостаковича, и так многое лично сблизило с этими художникам ее и ее супруга – двух ярчайших представителей мировой музыкальной культуры XX века.

Простым совпадением не объяснишь и то, что судьба связала Галину Вишневскую и Мстислава Ростроповича с человеком, чье значение в истории современной России трудно переоценить – Александром Исаевичем Солженицыным. С А.И. Солженицыным Мстислав Ростропович познакомился в 1968 году, приехав с концертом в Рязань, где жил тогда писатель. К этому времени общественное признание после публикации его первой книги «Один день Ивана Денисовича», напечатанной в «Новом мире» в 1962 году и принесшей писателю мировую известность, сменилось негласным гонением. После того, как его романы «В круге первом» (1955–1968) и «Раковый корпус» (1963–1966), запрещенные к печати в СССР, были изданы на Западе, положение Солженицына стало особенно тяжелым.

В 1969 году Солженицын переехал из Рязани и почти круглый год жил в подмосковной деревне Рождество на Киевском шоссе, где у него была маленькая дача, неотапливаемая и без всяких удобств. Осенью 1969 года Ростропович предложил писателю переехать на зиму к нему в Жуковку, где на своем участке, они с женой тогда закончили постройку небольшого дома для гостей, на что тот с благодарностью согласился. 19 сентября 1969 года в шесть утра Солженицын на своем старом «Москвиче» появился на даче Ростроповича, оставил свои вещи и тотчас же уехал по делам на несколько дней в Москву. Вишневская и Ростропович пошли в квартирку, посмотреть, не нужно ли что-либо улучшить, помочь в устройстве. Вещей писателя не было. Только в спальне на кровати лежал узел: с заплатами на наволочке, сделанными неумело, мужской рукой, старый черный ватник и алюминиевый мятый чайник. Пораженная Вишневская спросила:— Слава, это что же, «оттуда», что ли..?

Мы стояли над свернутым узлом, бережно хранившим в себе, в обжитых складках и заплатах, человеческие муки и страдания, не смея прикоснуться к нему руками. Значит, так и возит Александр Исаевич свое драгоценное имущество с места на место, никогда с ним не расставаясь, и, пройдя свой каторжный путь, не позволяет себе его забыть? Конечно, ни я, ни Слава не представляли себе, во что выльется появление в нашем доме столь грандиозной личности, да и не задумывались о том. Мы предоставили кров не писателю – борцу за свободу, и не во имя спасения России – мы были далеки от этого, – а просто человеку с тяжелой судьбой, считая помощь ближнему не геройством, а нормальным человеческим поступком. Это чувство к нему, брату-христианину, наполняло мою душу еще до того, как я увидела его самого, когда я стояла над таким красноречивым его узелком в моем благополучном тогда и красивом доме».

 Возвратившись из Москвы, Александр Исаевич попросил добавить к необычной для него роскоши лишь столик со скамейкой в глубине сада, и привез свой старый письменный стол, за которым привык работать: он писал тогда «Август 1914-го». Солженицын работал по семнадцать-восемнадцать часов в сутки, ложился спать в девять, а то и в восемь вечера, поднимался спозаранку, а иногда и ночью, если появлялась мысль, чтобы побыстрее записать ее. Он продолжал жадно наверстывать время, проведенное в неволе, в Рязани на учительской работе. Поначалу его вселение не вызвало большого интереса или пересудов. Жуковку знаменитостями было не удивить. Там шутили, что у Ростроповичей сторожем нобелевский лауреат живет. Солженицын не стремился к знакомствам, редко выходил за ворота, а на пребывание известного писателя без обязательной прописки первое время милиция внимания не обращала: такое в привилегированной Жуковке тоже случалось. Не желая подвергать гостеприимных хозяев опасности, Солженицын просил никому не давать его адреса и никогда не встречался в Жуковке с иностранными корреспондентами, а когда те внезапно появлялись, просто не открывал им двери. В творческую жизнь друзей он входил охотно: не пропускал концертов М. Ростроповича, в Большом театре слушал оперы «Евгений Онегин» и «Война и мир» под его управлением с Г. Вишневской в партии Наташи. Чем дальше, тем активнее становилось участие М. Ростроповича и Г. Вишневской в перипетиях солженицынской судьбы. В опальный флигель Ростроповича стекались из разных мест книги, архивные материалы, выписки, необходимые писателю для работы. Вечерами, когда Ростропович и Вишневская бывали свободны от своей работы, они – первые – слушали то, что писал Солженицын, вникая в его творческий процесс, в его метод исторического исследования, оценивая силу психологического проникновения, мастерство характеристик. Все это не проходило бесследно для замечательных музыкантов, как бы раздвигало для них границы собственного мастерства. Можно сказать, что многое в музыке обретало для них новое жизненное звучание, что сказывалось на дирижировании Ростроповича и на оперном пении Вишневской, на ее драматическом таланте.

В 1970 году, когда А.И. Солженицын не смог поехать в Стокгольм на вручение Нобелевской премии, М. Ростро-пович не выдержал, разослал в центральные газеты «Правда», «Известия», «Литературная газета», «Советская культура» открытое письмо в защиту Солженицына и – шире – в защиту современной русской литературы. Письмо не опубликовали. Оно имело другой результат: ужесточение гонений на Солженицына и – теперь – на Ростроповича тоже. Весной 1972 года М. Ростропович вместе с А. Сахаровым, Л. Чуковской, А. Галичем, Е. Бон-нэр, В. Некрасовым, В. Кавериным и другими видными деятелями советской науки и культуры подписал два обращения в Верховный Совет СССР: об амнистии осужденных за убеждения и об отмене смертной казни. В письмах говорилось: «Свобода убеждений, обсуждения и защиты своих мнений – неотъемлемое право каждого. Вместе с тем эта свобода – залог жизнеспособности общества». Такого власти стерпеть уже не могли и тут же последовали меры.

В первую очередь М. Ростроповича отстранили от работы в Большом театре, затем стали запрещать заграничные поездки, не допускали к столичным оркестрам, не давали уже и залов для сольных концертов в Москве и Ленин-граде. Примадонны Большого театра Галины Вишневской опала внешне не коснулась. Она продолжала петь, выезжала за границу. В эти годы в Большом театре Г. Вишневская спела партии Дездемоны («Отелло», 1969), Софьи («Семен Котко», 1970), Марфы («Царская невеста», 1970), Флории Тоски («Тоска», 1971), Франчески («Франческа да Римини», 1973), исполняла вокальный цикл М. Мусоргского «Без солнца» с оркестром (1972). В 1970 году она беспрепятственно завершила запись оперы «Борис Годунов с Гербертом фон Караяном в Вене. В 1971 году была награждена орденом Ленина. Но о певице больше не писали в центральных газетах. Ее голос перестал звучать по радио, по телевидению. Галину Павловну окружила стена оскорбительного молчания.

Осенью 1973 года Галина Вишневская выезжала с Большим театром на гастроли в Милан. Не желая мириться с замалчиванием своего имени в средствах массовой информации, певица пригрозила скандалом в итальянской прессе и добилась того, что в советских газетах были перепечатаны восторженные рецензии итальянских журналистов на «Евгения Онегина» с ее участием. В «Известиях» от 1 ноября была помещена такая фраза: «…все итальянские газеты обошла фотография Г. Вишневской, рецензенты называют ее лучшей певицей нашего времени». Но это было последнее, что прочли о певице в советской печати граждане СССР.

В последний раз она выезжала за границу в том же 1973 году, чтобы петь в Венской опере «Тоску» и «Чио-Чио-сан». В 1974 в связи с выходом первого тома «Архипелага ГУЛАГ» на Западе А.И. Солженицын был насильст-венно выдворен из СССР. За 4 года, проведенных у М. Ростроповича и Г. Вишневской, он написал фундамен-тальные произведения «Август 1914-го», «Октябрь 1916-го», частично очерки «Бодался теленок с дубом», подго-товил сборник «Из под глыб». Тучи над головами Вишневской и Ростроповича продолжали сгущаться.

В марте 1974 года студия грамзаписи «Мелодия» делала запись оперы Пуччини «Тоска» в исполнении артистов Большого театра. Исполнительница главной партии Т.А. Милашкина несколько лет назад уже записывала «Тоску», а по традиции «Мелодии» – единственной звукозаписывающей фирмы в стране – следующего раза могло и не быть. Записать свою коронную партию было для Галины Вишневской делом престижа, это напрямую касалось ее положения примадонны в театре. Поэтому через секретаря ЦК КПСС П.Н. Демичева, Г. Вишневская и М. Ростропович добились разрешения на параллельную запись оперы с другим составом. Возвращение М. Ростроповича к оркестру Большого театра рассматривалось всеми как его полная реабилитация. Казалось, что горизонт проясняется. Но в травлю включились «бдительные» коллеги по Большому театру, они заявили протест: как было не упустить такого случая свести счеты с выдающимися конкурентами. Когда завершили запись первого акта, студия объявила что «Тоска» для пластинок не нужна. Это было последней каплей.

На следующий день М. Ростропович и Г. Вишневская написали заявление Л.И. Брежневу на отъезд за границу всей семьей на два года. Генеральному секретарю ЦК КПССТоварищу Л.И. БрежневуВ последние годы вокруг нашей семьи создалась невыносимая обстановка травли и позорного ограничения нашей творческой деятель-ности, игнорирования нашего искусства.Мы много раз письменно обращались к Вам с просьбой о помощи, но ответа не получали.Не видя выхода из создавшегося трагического положения, просим Вашего указания о разрешении выезда нас с двумя детьми за границу на два года.С искренним уважениемГалина Вишневская, Мстислав Ростропович 29 марта 1974 г. Письмо было передано П.Н. Демичеву и начальнику отдела ЦК КПСС, ведавшего зарубежными кадрами, П.А. Абрасимову.

В это же время один из крупнейших дирижёров, выдающийся интерпретатор классической, а также современной музыки, в том числе сочинений Шостаковича и Малера, Леонард Бернстайн перед поездкой в СССР сенатора Эдварда Кеннеди обратился к нему с просьбой помочь артистам, и Кеннеди, принятый Брежневым, выразил свою озабоченность. Быстрого решения не ожидали – Брежневу подавалось много челобитных. Но ответ ожидать не заставил. Хотя не было сомнений, что уход Г. Вишневской отразится и на вокальном, и на актерском, сценическом уровне Большого театра, а от потери М. Ростроповича виолончельное исполнительство и педагогика оправятся не скоро, начальство это не заботило. Напрасны были тревоги Г. Вишневской, что их не выпустят. В эти дни в Большом театре состоялась премьера оперы «Игрок», до того никогда не шедшей в России. Партией Полины Г. Вишневская прощалась с Большим театром. Ни одна газета не написала рецензий на этот блестящий спектакль, включая и написанную Д. Шостаковичем для «Правды». Критические статьи появились лишь через полгода, когда в спектакль ввели новую исполнительницу.

Через две недели разрешение на выезд было получено. Мстислав Леопольдович вылетел в Париж. В июле туда добралась Галина Павловна с детьми. Они дожидались, когда Ольга сдаст приемные экзамены в консерваторию – рассчитывали, что по возвращении через два года дочь сможет начать учебу. Концертные перспективы Г. Вишневской и М. Ростроповича за границей представлялись поначалу туманными, поскольку контракты заключались с артистами заблаговременно и надолго, концертные программы повсюду уже давно были составлены, замены не допускались. Приходилось ждать случая. Трудности усугублялись их двойственным общественным положением. Вытолкнутые из России, они покинули ее вынужденно, но вместе с тем они не бежали оттуда как диссиденты, к судьбе которых Запад относился с сочувствием. Ростропович и Вишневская официально значились в зарубежной творческой командировке сроком на два года, имели советские паспорта и формально даже сохраняли свои московские служебные места: Вишневская – в Большом театре, Ростропович – в Консерватории. Это лишало их политического ореола, и сами они отнюдь не стремились к широким выступлениям в прессе со статьями или интервью, которые могли бы иметь и рекламное значение. Прежде всего, они хотели заниматься своим делом – музыкой. Лучшие годы Галины Вишневской были отданы Большому театру. Она была его воспитанницей, поэтому не могла, да и не хотела, отступать от усвоенных в течение долгих лет традиций русской оперной сцены, от метода подготовки спектаклей, воспринятого у выдающегося режиссера Б. Покровского. При всей своей творческой гибкости она ощущала, сколь непростым окажется теперь уже не разовое, гастрольное вхождение в иную систему работы, и сразу решила ни с одним театром заново свою судьбу не связывать, предпочитая положение солистки-гастролера с уже не раз спетыми, «обкатанными» концертными программами. Как она не без горечи вспоминала впоследствии, «тогда нужно было думать об устройстве детей, о жилье – тут уже не следовало привередничать. Нужно было зарабатывать на жизнь. От чего-то отказываться, даже творчески интересного...»

Первый концерт Г. Вишневская спела по контракту, заключенному ранее еще «Госконцертом». В Монако в театре у княжеского дворца она исполнила под аккомпанемент М. Ростроповича программу из романсов и арий.Началась кочевая жизнь по гостиницам. Артисты ехали туда, где должен был состояться следующий концерт – с детьми и чемоданами, потому что оставить их было негде. Ольгу и Елену устроили в Лозанну, в пансион при католическом монастыре: там они больше года жили, изучали языки, занимались музыкой. В 1976 году из Эдинбурга, где Г. Вишневскую и М. Ростроповича хорошо знали по традиционным выступлениям на шотландских фестивалях, Вишневской пришло предложение – поставить специально для нее оперу «Макбет» Дж. Верди. Условия были жесткими: один состав, без дублеров, краткие сроки подготовки. «Макбет» она прежде не пела – это была для нее новая партия.

Но по театру тосковала, театр был ее стихией, позволял раскрываться ее вокально-драматическому дарованию, тяготевшему к ролям трагически-конфликтным. Поэтому рискнув, она провела активную репетиционную работу, выполняя подчас функции режиссера, вспоминая уроки Покровского. Вокальную партию отшлифовала до блеска. И за месяц спела не щадя себя, десять спектаклей. Хотя М. Ростропович и Г. Вишневская официально не считались изгнанными из страны, их имена в советских средствах массовой информации не упоминались, записи их игры и пения убирались в дальние углы архивов, а то и уничтожались. К юбилею Большого театра был выпущен альбом, но тщетно было искать там хоть упоминание о Г. Вишневской, певшей в Большом театре двадцать два года! В стране выходили книги, статьи о виолончельном искусстве, о С. Прокофьеве, Д. Шоста-ковиче, А. Хачатуряне, С. Козолупове, однако имена М. Ростроповича и Г. Вишневской оттуда беспощадно вычеркивались. Из собрания сочинений Д. Шостаковича сняли посвящения Ростроповичу и Вишневской, а чтобы нигде не упоминать их имена, не стали называть и других первых исполнителей произведений Шостаковича – Е. Мравинского и Д. Ойстраха.

В 1976 году в Советском Союзе вышла книга о А. Мелик-Пашаеве с воспоминаниями о нем артистов, композито-ров, музыкальных критиков. В частности там говорилось о его жемчужине, «Аиде» – что она была его лучшей оперой в театре и в последние годы ее пел почти всегда один состав, выпестованный замечательным дирижером: Анджапаридзе – Рамадес, Архипова – Амнерис, Лисициан – Амонасро, Петров – Рамфис и другие. О самой Аиде и ее исполнительнице ни слова. В разделе же «Оперные постановки Большого театра, осуществленные А. Мелик-Пашаевым» в упоминании всех премьер, что Галина Вишневская с ним пела, поставлены были имена ее дуб-лерш. Утешением оставались поездки к Бенджамину Бриттену в Олдборо, уже привычные, с прогулками на рыбачьих судах, с фестивальными концертами, где Г. Вишневская пела в Четырнадцатой симфонии Д. Шоста-ковича под управлением Б. Бриттена: это был самый близкий их друг за рубежом, у которого они чувствовали себя как дома. Но и он тоже ушел из жизни после долгой тяжкой болезни.

Однако самой большой потерей стала смерть Д. Шостаковича 9 августа 1975 года. Он оставался для них маяком в мире не только музыки. Своим примером он убеждал в том, что можно сохранить непреходящие творческие ценности при всех обстоятельствах, не изменять правде, не идти на поводу у успеха. Шостакович направлял своих молодых друзей к достойному творческому существованию в житейских испытаниях и бурях, потому-то они называли его своим музыкальным отцом. В траурные дни М. Ростропович играл музыку Шостаковича на чужбине, а на родине, в Москве на панихиде Четырнадцатая симфония не звучала из-за того, что в записи на пластинке пела Г. Вишневская. Американцы, издавна привечавшие русских артистов, умевшие ставить их таланты на службу американской культуре, пригласили М. Ростроповича выступить с Вашингтонским симфоническим оркестром, называвшимся Национальным симфоническим оркестром США.

В марте 1975 года М. Ростропович продирижировал в Вашингтоне Шестой симфонией, симфонической поэмой «Франческа да Римини» и заключительной сценой из оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского в исполнении Г. Вишневской, в июле – Классической симфонией и Пятой симфонией Прокофьева, а Г. Вишневская спела четыре арии из опер Дж. Пуччини. Вскоре М. Ростроповичу предложили место художественного руководителя оркестра. В 1977 году М. Ростроповичу и Г. Вишневской удалось осуществить первую в мире запись «Леди Макбет Мценского уезда» в авторской редакции на пластинку (впоследствии на компакт-диск), которая удостоилась самых престижных международных премий и признана записью века. Очень скоро положение М. Ростроповича и Г. Вишневской в зарубежном музыкальном мире не только укрепилось – они были признаны ведущими фигурами. Г. Вишневская удостоилась приза «Лучшей оперной певице мира», получила Гран при за пластинки с записью опер «Тоска», «Пиковая дама», «Война и мир», «Катерина Измайлова» и за запись «Царской невесты», сделанную еще в Советском Союзе, за альбом романсов П. Чайковского, М. Мусоргского и Д. Шостаковича. «Тоска» была спета в Метрополитен-опера и в лондонском театре «Ковент-Гарден», что являлось высшей апробацией.

Выступления Г. Вишневской в концертах Вашингтонского оркестра были не частыми. Девять раз за тринадцать лет. Хотя певице минуло пятьдесят лет, голос ее не тускнел, интонационная точность не терялась, годы словно и не отражались на ее внешности, подвижности, драматическом таланте. Она по прежнему оставалась надежной опорой мужу, артисткой, с ним сотрудничавшей, матерью, умевшей находить общий язык с повзрослевшими дочерьми. Эмиграция не укротила ее непримиримый нрав, но научила выдержке; никто и никогда не распознал бы в красивой, элегантной, сдержанной на людях даме, озлобленную сиротством кронштадтскую девчонку. 15 марта 1978 года в своем доме в Париже М. Ростропович и Г. Вишневская, ожидавшие ответа на свое заявление в советское посольство в Вашингтоне с просьбой о продлении срока действия своих заграничных паспортов, из вечерней телевизионной передачи узнали о лишении их советского гражданства. Акт был заранее подготовлен и точно рассчитан – об этом свидетельствовала появившаяся утром следующего дня статейка в газете «Известия» под заголовком «Идейные перерожденцы». В ней говорилось, что М. Ростропович и Г. Вишневская ведут антипатриотическую деятельность, что они порочат советский общественный строй. Им вменялось в вину то, что «они систематически оказывали материальную помощь подрывным антисоветским центрам и другим враждебным Советскому Союзу организациям за рубежом», что «они дали, например, несколько концертов, денежные сборы от которых пошли на пользу белоэмигрантских организаций». М. Ростропович и Г. Вишневская сочли необходимым обратиться еще с одним открытым письмом к Л. Брежневу, настаивая не на снисхождении, а на справедливости, не оправдываясь, а обвиняя: «Мы – музыканты. Мы живем и мыслим музыкой. Вы не хуже других знаете, что единственной нашей «виной» было то, что мы дали приют в своем доме писателю Александру Солженицыну. За это с Вашей санкции на нас были обрушены всяческие преследования, пережить которые для нас было невозможно, – отмены концертов, закрытие гастролей за рубежом, бойкот со стороны радио, телевидения, печати, попытка парализовать нашу музыкальную деятельность. Трижды, еще будучи в России, Ростропович обращался к Вам: первый раз с письмом и дважды с телеграммами с просьбой помочь нам, но ни Вы, ни кто-либо из ваших подчиненных даже не откликнулись на этот крик души. Таким образом, Вы вынудили нас просить об отъезде за границу на длительный срок, и это было оформлено как командировка Министерства культуры СССР. Но, видимо, Вам не хватило наших слез на родине. Вы нас и здесь настигли. Теперь Вашим именем «борца за мир и права человека» нас морально расстреливают в спину по сфабрикованному обвинению, лишая нас права вернуться на Родину… Мы требуем над нами суда в любом месте СССР, в любое время с одним условием — чтобы этот процесс был открытым. Мы надеемся, что на это четвертое к Вам обращение Вы откликнетесь, а если нет, то, может быть, хотя бы краска стыда зальет Ваши щеки». На письмо немедля были организованы «отклики» трудящихся, деятелей искусства. Собрания провели в Большом театре, Московской консерватории, Московской филармонии, Академии художеств. С обвинениями против М. Ростроповича и Г. Вишневской выступили артисты В. Атлантов, Ю. Мазурок, А. Рыбнов, В. Валайтис, Ю. Реентович, И. Солодуев, Д. Цыганов, В. Мержанов, профессора Консерватории В. Климов, А. Леман, Б. Куликов, Е. Малинин, художники Н. Томский, Ф. Решетников, Е. Кибрик, Д. Налбандян, А. Грицай, А. Кибальников, Д. Шмаринов. В советской прессе развернулась кампания по дискредитации непокорных артистов. Об их искусстве и даже о политике говорилось мало. Апеллируя к самым низменным чувствам, их обвиняли в уклонении от уплаты налогов, в корысти, жадности, торгашеских расчетах, жульничестве и даже сионизме.За лишением гражданства последовали другие, мелкие уколы. М. Ростроповича исключили из Союза композиторов СССР, Г. Вишневскую изъяли из списка солистов Большого театра. А весь мир продолжал слушать их гениальную музыку. Премьерами Г. Вишневской в эти годы стали «Ребенок зовет» Ландовского (Вашингтон, 1979), Te Deum Пендерецкого (Вашингтон, 1981), Иоланта («Иоланта», Вашингтон, 1981), «Тюрьма» Ландовского (Экс-ан-Прованс, 1983), «Реквием» Пендерецкого (Вашингтон, 1983).

В 1982 году Галина Вишневская решила завершить оперную карьеру: ей минуло пятьдесят шесть лет, и почти сорок из них она проработала как профессиональная певица. Прощальным спектаклем стала опера «Евгений Онегин», специально поставленная для нее в парижской Гранд-опера под управлением М. Ростроповича. После этого еще 10 лет Галина Павловна продолжала концертную деятельность. Пела оперы с оркестром в концертном исполнении, делала записи на пластинки, много выступала в камерных программах. Чтобы облегчить жене расставание с театром, М. Ростропович преподнес ей подарок: купил 400 гектаров земли на севере штата Нью-Йорк, возле русского монастыря, где природа напоминала Подмосковье. Там по собственному проекту он построил дом в русском стиле и привез жену после парижских спектаклей в поместье, названное по ее имени – «Галино»: под этим наименованием оно и вошло в американские географические справочники. Многие страны предлагали гонимым музыкантам принять гражданство. Так когда-то сделали С. Рахманинов, Г. Пятигорский, А. Зилоти, В. Горовиц и другие выдающиеся русские музыканты. Но М. Ростропович и Г. Вишневская решили никакого гражданства не оформлять. Взяли лишь паспорта маленького княжества Монако, где когда-то дали первый концерт. Эти паспорта гражданство не определяли.

Дочери Г. Вишневской и М. Ростроповича закончили Джульярдскую школу. Ольга (виолончелистка, 1956 г. рожд.), вначале преподавала виолончельную игру в Манхэттенской школе, президент Фонда культурных и гуманитарных программ М.Л. Ростроповича (2007), руководитель Центра оперного пения Г.П. Вишневской (2011), обладатель премии города Москвы в области литературы и искусства (2014) и Елена – талантливая пианистка с композиторскими задатками – вышла замуж, родила трех сыновей, которые по американским законам могли в будущем баллотироваться в американские президенты. Русскому языку их приходилось обучать специально, но назвали их самыми распространенными русскими именами: Иван, Сергей, Александр. И дочка от второго брака Елены с итальянским бизнесменом тоже получила русское имя – Анастасия. Она  – президент международного медицинского фонда «Вишневская–Ростропович». Ольга назвала сыновей Олегом и Мстиславом. Как и прежде в России, так и в изгнании семья оставалась интернациональной: зятья – француз и итальянец, Вишневская – полуцыганка, Ростропович – литовско-польско-русских корней.  Поначалу перестройка никак не отразилась на положении М. Ростроповича и Г. Вишневской, лишь контакты с друзьями начали потихоньку возобновляться: прежней изоляции уже не было. Со своей стороны, они не считали для себя возможными какие-либо обращения, это казалось им унизительным после лишения гражданства. Однако беды родной страны их волновали. Продолжавшаяся в СССР либерализация, выразившаяся в возвращении на экраны фильмов А. Тарковского, проведении выставки картин художника-эмигранта М. Шемякина, обращении с заказами к прежде опальному скульптору Э. Неизвестному, побудила группу композиторов и музыкантов –А. Баланчивадзе, Г. Канчели, Н. Каретникова, Э. Мирзояна, А. Тертеряна, А. Шнитке, Р. Щедрина, Д. Башкирова, Ю. Башмета, Н. Гутман, О. Кагана, И. Ойстраха и других – обратиться в Верховный Совет СССР с просьбой о восстановлении Г. Вишневской и М. Ростроповича в советском гражданстве. К ним присоединился и А. Сахаров. Всего письмо подписали 25 человек. Тон его был комплиментарным по отношению к «форуму народных депутатов», упреки высказывались лишь в адрес чиновников, виновных в «ограничении репертуара и гастрольных маршрутов» – не больше, чем и оправдывался отъезд М. Ростроповича и Г. Вишневской.

В начале 1989 года была достигнута договоренность о гастролях в Москве и Ленинграде Вашингтонского оркестра под управлением М. Ростроповича. В преддверии гастролей, когда до них оставалось меньше месяца, Указ о возвращении гражданства М. Ростроповичу и Г. Вишневской был подписан. Советская пресса ожидала от них восторгов, телефон обрывали корреспонденты, а отвечала только ассистент М. Ростроповича по оркестру Н. Ефремова: «Будет сделано заявление». Его передали 17 января 1990 года в вашингтонское отделение ТАСС. Оно гласило: «Мы рассматриваем возвращение нам советского гражданства, как прямое и открытое признание совершенной в прошлом ошибки. Возвращены нам и правительственные награды, которых, оказывается, лишили нас отдельным указом, о чем мы только сегодня узнали. Почти шестнадцать лет жизни на Западе, прошедшие после нашего изгнания, пока не дают возможности опять менять нашу жизнь. Однако акт нашей реабилитации дает возможность иметь в будущем творческие и человеческие контакты с нашим народом, искусственно оборванные советским правительством в 1978 году».

Приезд Г. Вишневской и М. Ростроповича в Россию вызвал сильнейший отклик: все газеты поместили информацию, репортажи, статьи, отыскивая и публикуя разные факты его биографии. В аэропорту Шереметьево толпы народа несли плакаты: «Слава Ростроповичу!», «Гале и Славе — слава!», «Спасибо за Солженицына!» Когда прибывший из Токио самолет «Эр Франс» приземлился, самому министру Н. Губенко пришлось прокладывать гостям путь сквозь людское море. На этом фоне почти незамеченным стало прибытие на концерты испанской королевы Софии и нефтяного магната, миллиардера А. Хаммера, скромно значившегося в списках сорока восьми опекунов Национального симфонического оркестра. Из аэропорта М. Ростропович и Г. Вишневская отправились на Новодевичье кладбище, на могилу Дмитрия Шостаковича: ему предназначался первый поклон. Два концерта в Москве дополнились двумя концертами в Ленинграде, где Г. Вишневская успела съездить в родной Кронштадт, на могилу бабушки. В марте 1992 года Большой театр исправляет несправедливость по отношению к Галине Вишневской: сорокапятилетию ее творческой деятельности посвящается огромный концерт, ей символически возвращается пропуск в родной театр, ею учреждается фонд для помощи ветеранам сцены. Туда она вносит все деньги, полученные за русский перевод ее книги «Галина», изданной в пятнадцати странах. В Москву съезжается вся семья: сам Ростропович, дочь Елена с четырьмя детьми, в том числе двухмесячным Александром, ожидающая ребенка Ольга. В 1992 году М. Ростроповием и Г. Вишнев-ской открыт также детский фонд, главной задачей которого стало укрепление системы охраны здоровья детей в России. Фонд дает средства на детские больницы, на прививки от гепатита, родильный дом. В Санкт-Петербурге артисты оказывают помощь Детской академии. Неиссякающая творческая энергия Галины Павловны Вишнев-ской вновь находит себе приложение на родине. В 1993 году она дебютирует как драматическая актриса в роли Екатерины II в спектакле МХАТ им. А.П. Чехова «За зеркалом». Вместе с дочерью Еленой снимается в роли Кручининой в фильме режиссера А. Белинского «Провинциальный бенефис». В 1994 году Г. Вишневская начинает сотрудничество с общеобразовательной школой № 1841 «Галина Вишневская» с музыкально-театральным компонентом в Новокосино (директор Е.Ю. Троцевская). Основой образовательной модели и авторского учебного плана школы стали идея и структура музыкального театра. Своеобразие опыта этого учебного учреждения в том, что учащиеся одновременно являются артистами, ежедневно осваивающими глубокий музыкальный материал. Модель школы сочетает общее образование, профессиональную подготовку (по четырем направлениям – оперное отделение, оркестровое, балетное и художественно-театральное) и творческую лабораторию – театрально-музыкальную студию (театр-школу «Галина Вишневская»). Таким образом, ученики закрепляют и совершенствуют полученные навыки на детской сцене, в камерном оркестре или в театрально-художественных мастерских – в зависимости от выбранного отделения. Тесная взаимосвязь практики и учебы во многом определяет специфику обучения. Галина Павловна дает в школе мастер-классы.

В 1999 году школа-театр «Галина Вишневская» впервые выехала на гастроли за рубеж. Девочки и мальчики из обычной общеобразовательной школы стали чуть ли не главной музыкальной сенсацией католического Рождества в Риме, удостоились высокой чести: быть приглашенными на аудиенцию папы Римского, петь во время рождественской церемонии духовные православные песнопения. Выступление детей состоялось на открытии католического Рождественского фестиваля в кафедральном соборе, в присутствии пяти тысяч слушателей и имело большой успех. Вот как вспоминала об этом сама Галина Павловна: «Представьте: на сцене большой симфонический оркестр, огромный итальянский хор в 200 человек, а в середине, на сцене, сидят наши дети – всего 30 человек. Они пели нашу духовную русскую музыку вперемежку с итальянцами. Я была потря-сена, потому что дети сразу включились в эту атмосферу. Они тихо сидели на сцене и ждали своей очереди. Потом вставали, пели a cappella, пели изумительно, вдохновенно – нужно было видеть их лица»!

В 2003 году на базе школы открыт Колледж музыкально-театрального искусства (КМТИ). Исполнительская практика студентов колледжа осуществляется в студии оперы и балета, в камерно-симфоническом оркестре и театрально-художественных мастерских. Студенческие коллективы постоянно принимают участие во Всерос-сийских и Международных конкурсах (международные фестивали: «Москва-город мира», «Еврооркестр-2004», «Виват оркестр – 2004», фестивали музыки в Швеции и Польше, 2005 г.). Деятельность детского музыкального театра «Галина Вишневская» (возраст артистов – от 7 до 17 лет) отмечена многими наградами на различных конкурсах и фестивалях («Юные таланты Московии», фестиваль детских музыкальных театров им. Сац, «Серебряный голос», «Подснежник», «Хрустальная капелька», «Ожившая сказка» и др.) В конце 1990-х годов М. Ростропович и Г. Вишневская готовят проект постановки на лучших мировых сценах оперы Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» в первой редакции, так и не изданной в России. Они собирают интернацио-нальную труппу, отобрав нужные, подчас редкие голоса. Галина Вишневская работает над постановкой как консультант по вокалу. Намечается первый «пунктир» линии возможного движения спектакля по планете: Мадрид – Мюнхен – Дижон – Буэнос-Айрес – Рим.

 Премьера оперы состоялась 2000 году в Мадриде (Испания). Мадрид не случайно был избран первой мировой площадкой для воплощения этого глобального проекта. Великолепный Королевский театр Teatro Real – с шири-ной сцены 20 метров, высотой в восемь этажей – позволяет эксперименты с гигантским синтезом музыкально-театральных, кинематографических, современных видео- и мультимедийных средств на оперной сцене. По замыслу М. Ростроповича оркестр был вынесен на сцену, став энергетическим центром спектакля. Так осущест-вилась мысль Шостаковича о том, что «оркестр не аккомпанирует, но играет роль не менее важную, а может быть и более важную, нежели солисты и хор». Самую благоприятную эстетическую среду для реализации новаторского проекта создали режиссер Серихо Ренан из Аргентины и художник, специалист по сценографии Тито Эгурса. Полюбились испанцам многие русские певцы, составившие основную группу солистов. Галина Павловна Вишневская собирала их по всей России и восточноевропейским славянским странам. Во всем вокальном облике спектакля, который можно было бы охарактеризовать словами «Красота» и «Благородство», явственно проступали контуры «школы Вишневской», ее безупречный по вкусу, классический русский оперный стиль.

1 сентября 2002 года в Москве открылся Центр оперного пения Галины Вишневской, который стал ее главным делом. Изящное здание на Остоженке стало столичной «диковиной» – оперной академией нового типа, новым оперным театром и центром разнообразных элитных культурных событий. О создании школы для оперных певцов мечтал еще Фёдор Шаляпин. «Моя мечта неразрывно связана с Россией, с русской талантливой и чуткой молодежью», – писал он. Сознательно наследуя мечту Шаляпина, Вишневская шла к своей цели наугад, создавая не существующий в мире тип «мастер-шуле» для молодых певцов-профессионалов, еще не имевших театраль-ного опыта или желающих его усовершенствовать.Главное внимание в Центре уделяется углубленному профессиональному образованию. Художественному руководителю центра Г. Вишневской (2002–2012) в то время помогали пять известных педагогов-вокалистов (И. Масленникова, Г. Лебедева, А. Белоусова, П. Глубокий, Б. Майсурадзе) и девять концертмейстеров во главе с А. Басаргиной, а так же педагог по певческой дикции Г. Покровская, мастера сценического движения, танца и пластики – Н. Андросов и А. Елизаров. Встречи со студентами и мастер-классы проводили такие корифеи мирового искусства, как Маэстро Мстислав Ростропович, режиссеры Борис Покровский и Петер Штайн, дирижеры Зубин Мета, Риккардо Мути, певцы Тереза Берганца, Мирелла Френи, Пласидо Доминго, Паата Бурчуладзе, Деннис О' Нилл, Томас Хэмпсон, декан оперного факультета знаменитого Музыкального института Кертиса (США) Майкл Элиасен.

Вот что говорила сама Галина Павловна о своем детище. «Моя цель – научить молодого артиста выходить на оперную сцену. Дай Бог, если после консерватории певец получит вокальную технику. Но это еще не артист. Приходя в нашу школу (по конкурсу) на два года, певец получает возможность подготовить несколько оперных партий и выступить с ними на сцене. А получив столь серьезный репертуарный багаж, он с полным основанием сможет претендовать на участие в спектаклях любого театра. Ведь в театр нужно приходить всесторонне подготовленным, имея серьезный опыт работы с режиссером, дирижером, концертмейстерами, педагогами по актерскому мастерству. Все это предоставляет наш Центр оперного пения».

Двери Центра оперного пения Галины Вишневской открылись для всех, кто хотел посетить мастер-классы корифеев оперной сцены, тематические вечера, посвященные юбилейным датам великих композиторов – Рахманинова, Прокофьева, Бриттена, разнообразные концерты солистов Центра, стипендиатов Фонда Мстислава Ростроповича, учащихся Школы-театра «Галина Вишневская».Вскоре на «учебных» подмостках Театра на Остоженке появились и первые оперные спектакли: сцены из «Руслана и Людмилы» М. Глинки, «Царской невесты» Н.А. Римского-Корсакова (с режиссурой талантливого ученика Петра Фоменко – Ивана Поповски) и, наконец, «Фауста» Гуно (в стилистически корректной постановке Николая Андросова), закрывшие второй сезон Центра оперного пения и продемонстрировавшие его первый выпуск.В первой постановке Центра «Руслане и Людмиле» на сцену вышли первые воспитанники Центра Владимир Байков – выпускник Московской консерватории, Роман Астахов – бывший солист Камерного театра Покровского, выпускник факультета музыкального театра Гиттиса, Оксана Лесничая – ученица И.И. Масленниковой, солистка Камерного театра, Оксана Корниевская, окончившая приморский Институт искусств и аспирантуру. В дни интенсивной подготовки к первой премьере Центра «Руслан и Людмила» с певцами много работал дирижер Владимир Понькин. Именно ему с его оркестром довелось «отпраздновать новоселье» в оркестровой яме Центра. Плодотворными оказались поиски сценических эффектов, достигнутых с помощью светового оборудования и компьютерной техники Центра, специально подобранными для «академического» стиля. К «Царской невесте» Н.А. Римского-Корсакова Галина Вишневская обратилась не случайно. Блистательная исполнительница партии Марфы на сцене Большого театра, ставившая эту великолепную русскую оперу (в качестве режиссера) в ряде стран, теперь она увидела особенно благодатный материал для своих питомцев в самом строении оперы, где преобладают закругленные арии, ансамбли и хоры, в основе которых лежат красивые, пластичные, яркие мелодии, чье господство лишь подчеркивается прозрачным оркестровым сопровождением. Дирижер Владимир Понькин увлеченно работал с молодыми певцами. Воспитанники школы Вишневской явили прекрасный вокальный потенциал и недюжинные актерские дарования. Особенно отличились исполнительницы главных женских партий О. Корниевская (Любаша) и О. Лесничая (Марфа). Наиболее достойным партнером обеих героинь был баритон А. Касьянов (Григорий Грязной).

В 2004 году с «Царской невестой» Центр Галины Вишневской совершил гастрольный тур на корабле по Волге. Опера была представлена в старинных русских городах – Нижнем Новгороде, Казани, Ульяновске, Самаре.Значительным проектом Центра оперного пения стал цикл концертов «Музыка фронтовых бригад в обработках Д.Д. Шостаковича» к 60-летию Победы в Великой Отечественной войне (Париж – Берлин – Москва – Кронштадт – Санкт-Петербург, май 2005), к 100-летию со дня рождения Д.Д. Шостаковича (Баку – Нижний Новгород – Москва, 2006). Премьера концерта «Музыка фронтовых бригад», подготовленного на основе уникального музыкального материала из архива Д. Шостаковича состоялась в Центре оперного пения 22 июня 2004 года. Вдовой композитора Ининой Антоновой Центру были переданы 26 бесценных раритетов, созданных Дмитрием Шостаковичем специально для фронтовых бригад. Это переложения популярных арий, романсов, военных и народных песен для голоса, скрипки и виолончели – небольших инструментов, которые можно было возить с собой, давая концерты на фронте. В оригинальной обработке Шостаковича звучала популярнейшая музыка военных лет, которую увлеченно и трепетно исполнил ансамбль солистов Центра Вишневской из девяти певцов в сопровождении трех скрипок и трех виолончелей.

В 2006 году в Центре оперного пения Галины Вишневской новая премьера – «Иоланта» П.И. Чайковского. Эта очаровательная одноактная опера на сюжет рыцарской легенда раннего Ренессанса будто создана для уютной камерной сцены Центра Вишневской и ее молодых певцов. Спектакль, поставленный петербуржцами (режиссер Александр Петров и дирижер Павел Бубельников – из петербургского театра «Зазеркалье», художник Алла Коженкова – родом из Санкт-Петербурга), явил образец высокого петербургского вкуса. В «Иоланте» представлены все виды оперного стиля: от скромного декламационного речитатива, ариозной мелодии до широкой кантиленты высокого эмоционального накала. Бесценным даром Чайковского учебному театру Вишневской стали великолепные законченные арии, характеризующие героев оперы. На сцене Центра блистали Мария Пахарь (Иоланта), Алексей Тихомиров (король Рене), Игорь Горностаев (Эбн-Хакия), Сергей Плюснин (герцог Роберт), Георгий Проценко (граф Водемон).В Центре оперного пения осуществлены так же постановки: «Риголетто» Дж. Верди, «Вампука, невеста африканская» В. Эренберга. Прошли многочисленные концерты и гастроли Центра в России и за рубежом Благодаря умелому руководству Галины Павловны Вишневской и энергичной деятельности ее коллег во главе с директором Центра, Еленой Владимировной Опорковой (2002–2012), интенсивно развивалась и развивается публичная филармоническая деятельность Дома на Остоженке. В театральном зале выступают интересные гастролеры с уникальными программами; проводятся фестивали; постоянную афишу Центра оперного пения составляют его лучшие выпускные спектакли, которые пользуются неизменным вниманием и любовью слушателей. Помимо выступлений на собственной сцене, творческий коллектив Центра активно гастролирует, как в России, так и за ее пределами (Германия, Италия, Франция, ЮАР, Азербайджан, Македония, Голландия, др.)...

В марте 2004 года во Франкфурте-на-Майне с успехом состоялся концерт, завершивший грандиозный межгосударственный фестиваль «Год культуры России в Германии»: солисты Центра удостоены чести выступить вместе с Маэстро Мстиславом Ростроповичем, вставшим за пульт Российского Национального оркестра. Ученики Галины Вишневской принимали участие в Русском фестивале в Риме (декабрь 2004), Международных фестивалях в Бломфонтейне, ЮАР (июль 2005), «Золотая Прага» (май 2006), «Майские оперные вечера» в Македонии (май 2006), The Holland Festival в Амстердаме (июнь 2006), «Панорама музыкальных театров» в Омске (июнь 2006), «Новое передвижничество» (г. Заречный, Пензенская область).

Центр оперного пения успешно сотрудничает с такими крупнейшими мировыми институтами, как Фонд Артуро Тосканини в Парме, Парижская консерватория, Высшая школа искусств ЮАР, Музыкальный институт Кертиса в Филадельфии.Еще одним важным аспектом деятельности Центра оперного пения Галины Вишнев-ской является организация крупных международных проектов, среди которых Фестиваль культуры Италии в России (2003), Русский фестиваль в Риме (2004), Итальянский сезон в России (2005) и др.

В 2006 году в честь 80-летия Галины Вишневской в Москве прошел Первый Открытый международный конкурс оперных артистов. В 2006 году Г. Вишневская снялась в фильме А. Сакурова «Александра». Сценарий, впервые в игровом кино написанный самим Сокуровым, рассказывает о бабушке, которая навещает внука – офицера российской армии, служащего в Чечне. Смысловой центр картины – встреча двух женщин-ровесниц, русской и чеченской.

Великая русская певица, народная артистка СССР, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», основатель и художественный руководитель Центра оперного пения скончалась 11 декабря 2012 года. Ее похоронили рядом со своим супругом величайшим музыкантом, виолончилистом М.Л. Ростроповичем на Новодевичьем кладбище в Москве. За 14 лет, прошедших с момента открытия, Центр Галины Вишневской занял заметное место в культурном ландшафте России: были осуществлены 11 оперных простновок, прошли многочисленные концерты, получившие высокую оценку публики и музыкальных критиков. Важными аспектами деятельности Центра Оперного Пения Галины Вишневской под руководством старшей дочери  Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича – Ольги Мстиславовны Ростропович является организация международных проектов, крупнейший из которых – Международный конкурс оперных артистов Галины Вишневской, который в шестой раз состоялся в Москве (2016); сотрудничество с молодежными программами оперных театров Европы и США, Баварской и Берлинской государственных оперных театров, Академий Пласидо Доминго при Лос-Анджелеской опере, Академией бельканто Миреллы Френи, Молодежной программой JET при Theater an der Wien (Австрия). Выполняется духовное завещание блистательной оперной актрисы. В честь Галины Вишневской названы: Улица Галины Вишневской в московском районе Новокосино (2013), лайнер Airbus A321 авиакомпании «Аэрофлот» "Г. Вишневская", колледж музыкально-театрального искусства № 61 имени Г. Вишневской в Москве, детская музыкальная школа № 8 в городе Кронштадте названа именем Г. Вишневской, Малая планета Солнечной системы № 4919.

.