НОРШТЕЙН Юрий Борисович

Народный артист России, лауреат Государственной премии СССР, почётный профессор ВГИКа

Родился 15 сентября 1941 года, в эвакуации, в деревне Андреевка Головнищенского района Пензенской области. Отец – Норштейн Берко Лейбович. Мать – Кричевская Бася Гиршевна. Супруга – Ярбусова Франческа Альфредовна. Сын – Борис (1968 г. рожд.). Дочь – Екатерина (1970 г. рожд.). Имеет семерых внуков.
Однажды за столом друзья попросили Норштейна рассказать о самом раннем детстве, о деревне Андреевка. «Что я мог помнить? А вот мама рассказывала: «Была холодная осень. Лили дожди. Нас, рожениц, было немного. Ты меня не беспокоил криком. Соседки говорят: «Твой кричит». Но я различала твой голос среди других детских криков. В палате было холодно. Я была одна, сама по себе. Еда та, что с собой. А у меня с собой ничего. Мне стало так одиноко, что я заплакала. Соседки зашевелились. “Ты что плачешь?” А сказать стыдно, почему плачу. Но они сами всё поняли. Собрали, что у них было из еды – яйцо и кусочек хлеба. “На, ешь”. Я снова в слезы».
Как до деревни добираться, не знала. Сказали мне про мужика, который должен возвращаться в деревню с пустыми бидонами. Вот он и взял меня к себе. А я одета в легкое платье, жакет на мне и туфельки на каблуках. Лил осенний дождь. Положила я тебя в телегу среди бидонов, сама над тобой, на локтях и коленках, ты под животом. Дождь по спине стекает с плечей, с боков. Но ты сухой. Телегу трясет на ухабах, бидоны гремят, а я над тобой. Вымокла до нижнего белья, но тебя довезла сухим»…
Ирина Затуловская, талантливая художница, прослушав это повествование, нарисовала картину: телега, возница, женщина среди бидонов, а на дне телеги – младенец… Вспоминая рассказ матери, Юрий задумывается: «Может, поэтому так люблю осень, дождь, сумрак? Что-то почти генетическое».
В 1943 году с матерью и старшим братом они вернулись в Москву. Мать всю жизнь работала в дошкольных учреждениях: в яслях, детском саду, на вокзале в «Комнате матери и ребенка». Отец, наладчик деревообрабатывающих станков, умер, когда Юре было 14 лет.
«По рассказам, он был интересной личностью, – пишет Норштейн. – Не получив образования, знал высшую математику, обладал абсолютным слухом и незаурядной музыкальной памятью. Свистел наизусть Вагнера и Шуберта. Думаю, что мой старший брат Гарик, учившийся музыке и впоследствии ставший скрипичным реставратором, унаследовал навыки мастерового от отца». В 1956–1958 годах учился в детской художественной школе Краснопресненского района. После школы работал на мебельном комбинате столяром-сколотчиком. С 1959 по 1961 год учился на курсах художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм».
«Даже несмотря на то, что я встретил на студии многих замечательных режиссеров – это и Цехановский, и Хитрук, Атаманов, Качанов, Иванов-Вано, Дежкин, Полковников и многие другие, – жажда уйти со студии была равна моей нелюбви к мультипликации, потому что мечтал заниматься живописью.
Мои попытки поступить в художественные заведения заканчивались полным провалом. Как будто сама судьба показывала пальцем мое место в жизни. Шесть томов Эйзенштейна сделали свое разрушительное дело – я “заболел” режиссурой…»
Юрий Норштейн пришел на киностудию «Союзмультфильм» двадцатилетним юношей. Буйная рыжая растительность золотистых оттенков на голове. «Выпускник курсов мультипликаторов Юрий Норштейн сразу зарекомендовал себя как художник большого дарования, первоклассный актер самого широкого диапазона» – слова из творческой характеристики Ю. Норштейна. Увы, зарекомендовал далеко не сразу. Поскольку туго ему пришлось в группе Леонида Амальрика, режиссера, тогда уже мэтра. Норштейн был мультипликатором в его фильме «Две сказки». «Боже, неужели мне придется долбить этих птичек, смотреть, чтобы не съехали по стволу их лапки, неужели мне, любящему Рембрандта и Веласкеса, всю жизнь корпеть над птичками?»
Из-за профессиональной несостоятельности Норштейна переводят в фазовщики. Он должен рисовать промежуточные рисунки между основными, сделанными мультипликатором.
Его бы уволили со студии, не случись ему фазовать сцену, сделанную Валентином Караваевым, впоследствии великолепным режиссером, автором «Блудного попугая», «Премудрого пескаря», «Последней охоты». Караваевым, с которым Юрий подружился накрепко, навсегда. Это Караваеву – «Караваджо», как любовно величали его на студии, принадлежит реплика: «Подумаешь, Норштейн! Да он у меня сцену фазовал!» Сцена была сфазована неряшливо, и Караваев терпеливо внушал незадачливому фазовщику: «Ну ты, гений…Ты посмотри, чего ты навалял, у тебя на экране фазы трясутся, они все разного размера. Гений, иди переделывай!»
Ненависть к мультипликации не раз захлестывала Юрия. Нет-нет, она и теперь вдруг полыхнет, а тогда… Тогда выпал ему счастливый жребий.
Из рисованной мультипликации он переходит «на куклы». То есть из церковного помещения «Союзмультфильма» на Каляевской – на Арбат, в церковь на Спасо-песках, что стоит в том самом знаменитом поленовском «Московском дворике».
Здесь в 1965 году появилась Франческа Ярбусова, будущая жена, художник-постановшик всех его фильмов. Познакомились на студии, на фильме «Поди туда – не знаю куда». Юрий и не подозревал, что они учились в одной художественной школе. Но еще большее удивление вызвал однажды найденный рисунок Франческин «Плачущая монахиня», что в Пушкинском музее стоит в Итальянском дворике… Монахиня была нарисована с точки, будто она выходит из колонны. Почти кинематографический план.
Переход на кукольную студию стал благом для Норштейна. До самостоятельной режиссуры он работал мультипликатором, наверное, на более чем 40 фильмах. Сам он выделяет среди них несколько – это, конечно, «Левша», «Варежка», «Чебурашка», «Шапокляк», «Новогодняя сказка», «38 попугаев». Остальные, по его выражению, «опилки».
Первая режиссерская работа сделана им в соавторстве с талантливым художником и другом Аркадием Тюриным – фильм о начале Октябрьской революции «25-е – ПЕРВЫЙ ДЕНЬ». Вспоминая эти годы, Норштейн писал: «Мы задумывали революционный этюд, в котором живопись русского и европейского авангарда 1910-х – 1920-х годов соединилась бы с музыкой великого композитора Дмитрия Шостаковича. Живопись этого времени невероятно кинематографична; в ней скрыта, сжата метафизика времени. Мы делали фильм с ощущением Революции как начала мощного культурного процесса. Нас вдохновлял тот факт, что произведения художников были наполнены идеей обновления мира, творения своей судьбы.
Список художников, чьи произведения были взяты в основу фильма, впечатляет: Татлин, Петров-Водкин, Шагал, Филонов, Альтман, Малевич, Дейнека, Пименов, Лисицкий. Мы использовали графику Маяковского (его же строка стала названием фильма), Юрия Анненкова, Чехонина, Лебедева, Чупятова. Из европейских художников – Жорж Брак. Именно его живописное звучание стало основой эпизода “Штурм”. Финал фильма строился на живописи Филонова “Гимн городу” и “Формула революции”, на стихах французского поэта Поля Элюара, в которых говорилось о братстве людей. Ангел Шагала летел над праздничной демонстрацией».
Пересматривая сегодня короткий романтический этюд Норштейна и Тюрина, не престаешь удивляться внутреннему абсолютно органичному слиянию пластических и музыкальных образов. И той яростной жажде молодых художников подхватить то лучшее, что было в революционном порыве, в этом извечном стремлении увидеть подлинный мир равенства, братства, справедливости.
«25-е – ПЕРВЫЙ ДЕНЬ» – первый фильм Норштейна – так и не появился в задуманном варианте. «Мы с моим соавтором Аркадием Тюриным на себе испытали силу политической редактуры. Нас заставили выбросить эпизод, сделанный по гравюре Фаворского “Ленин и Революция”. Вместо него в фильме плакатный Ленин, на фоне всего монтажного куска ставший чудовищем. Нам пришлось убрать недоснятый финал…
И все же я не жалею о сделанном. Прежде всего потому, что через фильм я открыл великое искусство 1910–1920-х годов. Именно это искусство позволило разглядеть огромные эстетические возможности мультипликации, почувствовать новую изобразительную драматургию. Через эту работу я открыл, что мультипликация есть пластическое время. Этот фильм повлиял на всю последующую мою работу. И еще один урок. Этот фильм научил меня не идти ни на какие уступки, если они не согласуются с твоей совестью».
В 1970 году был фильм, сделанный совместно с Ивановым-Вано, – «Сеча при Керженце», в основе которого музыкальный антракт из оперы Римского-Корсакова «Сказ о невидимом граде Китеже». Фильм строился на древних фресках и миниатюрах. Уроки Эйзенштейна не прошли для Норштейна бесследно, весь фильм строился на сопряжении пластики и звука.
С 1973 по 1979 год было снято всего четыре фильма: «Лиса и заяц», «Цапля и журавль», «ёжик в тумане» и «Сказка сказок». Но каждое из этих произведений явилось событием в искусстве отечественной и мировой мультипликации, в искусстве кинематографа, вообще в искусстве. Их глубочайшая человечность, высокий артистизм раздвигали границы мультипликации как рода поэзии. Эти четыре фильма со временем сложились в понятие «кинематограф Юрия Норштейна». Поистине рукотворные фильмы, тайна создания которых, казалось, равнозначна тайне жизни. В каждом из них Норштейн, будучи режиссером, одновременно выступает единственным художником-мультипликатором, играет все роли. Фильмы эти триумфально обошли весь мир, вызывая восхищение, изумление, благодарность. Все они отмечены печатью яркого таланта постоянно работавших с Норштейном художника Франчески Ярбусовой, операторов Александра Жуковского и Игоря Скидан-Босина, композитора Михаила Мееровича. Пожалуй, ни в одном из этих фильмов нет ни одного пустого, проходного, не наполненного внутренним смыслом кадра, где изображение было бы ради изображения, движение ради движения, – настолько все подчинено раскрытию режиссерского замысла.
«…И по сей день я продолжаю разгадывать, как получилось то, что случилось, – пишет Наум Клейман. – И что, собственно, произошло с приходом в мультипликацию Юрия Норштейна…»
«Лиса и заяц» – фильм по народной сказке. В нем пробивается гоголевский мотив «оскорбленного невинного существа» – так писал Норштейн впоследствии. Взятая в основу народная живопись на прялках не умалила, а лишь оттенила юмором, лиризмом и эксцентрикой истинную житейскую драму простодушного зайки. Текст сказки в пересказе Владимира Даля, прочитанный Виктором Хохряковым сдержанно, без ложной театральности, делал эту драму еще более глубокой, неизбывной – на все времена.
«Для меня “Цапля и Журавль” начался… со звука. Звука камыша. В нем есть что-то дикое, пугающее, такое настороженное дрожание… И этот звук, он для меня буквально прошивал будущий фильм…» – это слова режиссера.
«Звук» этот, бесспорно, уловил Иннокентий Смоктуновский, читавший текст сказки. «Цапля и журавль» перерастает в горькую, пронзительную притчу о несостоявшемся человеческом счастье. Критика не раз отмечала близость этой картины прозе А.П. Чехова, его страстной мечте видеть человека прекрасным и счастливым.
«Описать мультипликат Норштейна, пересказывая его фильм столь же бессмысленно, сколь бессмысленно описывать и пересказывать произведение живописи или литературы, – писал
А. Тимофеевский-младший. – Как рассказать о промозглом осеннем дожде, о пустынной дороге, сколько раз ведшей, но так и не приведшей Журавля к Цапле и Цаплю к Журавлю? Как описать сложнейшую игру чувств, которую на воистину крошечном мультипликационном метраже переживают норштейновские герои, переходя от щемящей, бесконечной нежности к внезапной вздорности, резкости, почти ненависти»
Михаил Меерович написал музыку ко всем этим фильмам. «Приникни к его уху, услышишь музыку», – повторял Норштейн. В «Цапле и Журавле» пленительной красоты вальс влюбленных. Залихватский, бравурный марш сватовства. Невероятно простая, но заполненная такой вселенской тоской тема одиночества. Норштейна всегда поражала в Мееровиче его необычайная готовность «слушать и слышать изображение». Равно как в операторе Саше Жуковском фантастическая способность «ваять изображение светом», создавая «экран, одухотворенный любовью. Очеловечивать пространство… Пленка в его руках была словно дрессированная…»
«ёжик в тумане», 1975 год. Сколько же написано об этом фильме! А тогда, много-много лет назад, позвонил Юре Норштейну Серёжа Козлов. Талантливый поэт, прозаик. Пришел, принес свои сказки, и Юрий увлекся ёжиком…
«Были картины, где я смеялся, умилялся, а ощущения полёта и большого искусства этот человек добился тем, как собака выпустила язык или как ёжик плывёт на большой рыбе. И пока я жив, эти кадры буду помнить, – пишет Алексей Герман. – Потому что, когда ёжик плывёт на большой рыбе, это вовсе не означает, что это про рыбу: это что-то про меня. И туман – это вовсе не то, что он задымил пленку. Это тоже про меня. Это какие-то сны. И это – чудо. А чудо в искусстве бывает очень редко».
Поначалу ёжик не получался ну просто никак. «Уже снимался первый кадр: лист в тумане пролетает. Снимали дерево, с которого, кружась, падал лист, но никто не знал, что ежика еще нет. Я ходил, делая вид, что всё в порядке, хотя внутренне чувствовал, что пройдет день или два и грудная клетка моя просто провалится. С этим ходить невозможно. Очевидно, напряжение дошло до такого состояния, что либо он должен получиться, либо я взорваться. Я помню: мы сидели с художником фильма Франческой Ярбусовой, и я так стал орать, что она села и его нарисовала. Сразу – вот и всё! Но почему он нарисовался, я всё равно не смогу объяснить…»
«ёжик в тумане» – это о первом соприкосновении с таинствами бытия, о загадочности всего сущего, о нелепой трагичности, существующей в мире, и о конечной его доброте. Этот фильм, полный тончайших психологических нюансов, свидетельствует, что нет таких оттенков человеческих чувств, которые невозможно было бы выразить средствами мультипликации. Голоса артистов, звучащих в фильме, – а это Мария Виноградова, Алексей Баталов и Вячеслав Невинный – неотторжимы от ткани произведения. Франческа Ярбусова создает в этой картине до ощутимости узнаваемый мир, создает его с огромной любовью ко всему живому, будь то лошадь, дерево, светлячок, сухой лист и даже узелок с вареньем, – все здесь равновелико, все воспринимается как одушевленная частица огромного и прекрасного мироздания…
«Она составляет изображение, как лекарственный сбор». О Франческе Норштейн говорит словами из «Венецианского купца»: «В такую ночь Медея пошла в полях собирать травы волшебные, чтобы юность возвратить Язону-старику».
С 1977 по 1982 год Норштейн в качестве художника-мультипликатора принимает участие в трилогии по рисункам А.С. Пушкина – фильмах Андрея Хржановского «Я к вам лечу воспоминаньем…», «И с вами снова я…» и «Осень», где исполняет роль поэта. Трилогия Хржановского счастливым образом соединила под своим крылом замечательных актеров, читавших стихи, – Сергея Юрского и Иннокентия Смоктуновского. Удивительную музыку написал Альфред Шнитке. И до сих пор кажется невероятным, как условный персонаж смог так проявить, выявить пушкинскую натуру, вместить бездну чувств, настроений, состояний – от дурашливого мальчишеского озорства до едкой шутливой издевки, от горьких раздумий и сомнений до внезапной радости и восторга, от тоски и печали измученной волнениями души до пророческого предвидения надвигающейся трагедии.
«Молниеносность линий, в которую захлестывается множество чувств» – так о пушкинских рисунках говорил своим студентам Норштейн, когда спустя годы читал лекции в Японии и на Высших сценарных и режиссерских курсах.
В 1979 году завершается работа над «Сказкой сказок». Сценарий писали вместе с Людмилой Петрушевской. «Наше ощущение будущего фильма было схожим и одинаково неясным. Мы конструировали вместе. Она словом, я раскадровкой, поэтому оба сценаристы. Редкий пример словесно-изобразительной записи».
Людмила Петрушевская и Юрий Норштейн. Художники одного поколения. Одной жизненной закваски, горькой и счастливой. И счастье, что они нашли друг друга. Оба они, что бы о них ни говорили, как бы ни называли, Поэты нашего времени. Их роднит способность чувствовать чужую боль, сострадать, растрачивать себя без оглядки с утра до вечера и с ночи до утра, отдавать нам без остатка свой волшебный дар врачевания подлинным искусством. Это вовсе не безоблачный «роман». Созвездие этих мастеров освещает жизнь, помогает переносить непереносимое. Так пишут читатели, говорят зрители.
Фильм назывался «Придет серенький Волчок». Таким его и сдавали в Госкино. Но там удивились, спросили: «А вообще-то… кто он – этот Волчок? … И когда он придет? И куда? И что он в этом старом доме делает – не отсиживается ли? Ведь война…»
Оператор фильма – Игорь Скидан-Босин. О нем Норштейн написал: «Я никогда не слышал от него, что нельзя снять пригрезившееся в кадре». Волчок пел свою колыбельную голосом Александра Калягина.
«Сказка сказок» – так называется стихотворение Назыма Хикмета. Этим стихотворением, в сущности, проникнута живая плазма фильма…
«Сказка сказок» – фильм о памяти, которая постоянно возвращает поэта, современного художника к его истокам – военному детству, к временам тяжелых испытаний и высокой нравственной чистоты, чтобы правдой тех чувств поверить сегодняшний день. Чтобы снова и снова утвердить жизнь, где свято каждое мгновение мирного мира и подлинные человеческие ценности – хрупкое счастье детской фантазии, радость простого неторопливого общения людей друг с другом, ощущение родства их и близости со всем сущим – со зверьми, с природой, с поэтическим вымыслом.
«Я взрывной» – это Норштейн говорит о себе. О, как знакомо это тем, кто работает в его группе! Все, впрочем, понимают, откуда произрастают эти «взрывы». Напряжение под тысячу вольт. Невероятная требовательность, и прежде всего к себе. Внутреннее натяжение связей – с ускользающим временем, с превратностями судьбы, с непрестанным волнением за друзей, за близких. Столкновение – ежедневное – с фантастическими мерзостями жизни. И при этом абсолютная естественность и открытость во всем. Детская неуемная способность восторгаться, влюбляться, мгновенно загораться и... оступаться в грусть. Невообразимо светлую грусть и печаль.
О Норштейне стали писать: «Самая загадочная фигура российской анимации». Да только ли анимации?
Соприкосновение с тайной вечности, тайной, заключенной в бесхитростной простоте жизни и не подлежащей разгадке. Неизъяснимо то, что происходит на экране, и то, что оно рождает в душе.
«Фильм “Сказка сказок” дорог мне, потому, что он связан с Марьиной Рощей. Потому, что я прожил в Марьиной Роще почти 25 лет. Потому, что оттуда уехал. Потому что нашего дома нет. А есть огромный шестнадцатиэтажный дом. И мост – тот, который в финале фильма, – теперь уже не тот мост. А я помню тот – замощенный булыжником... И как вечером, в августе, когда шли дожди, пахла пыль, прибитая каплями... И как гремели покрышками синие автобусы, которые ходили тогда по Москве... И это всё постепенно связывалось...
Это все постепенно собирается тогда, когда оглянешься и когда навсегда уходит тот мир, где ты жил. Двухэтажный старый дом... Двор... Ты вдруг начинаешь понимать, что на этом-то пространстве и прошла основная твоя жизнь».
Людмила Петрушевская написала: «Сложнейший фильм, сотканный из воспоминаний военного детства, из прозы сегодняшнего дня и возвышенных грез о всеобщем счастье. Фильм без слов, в котором уложилась на пространстве в тридцать минут история целого поколения».
Многие годы Норштейн преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров, читал лекции во ВГИКе, встречался с детьми, со школьниками в городах, далеких и близких от столицы. А вообще где только он не преподавал: в Японии, Америке, Швеции, Бельгии, Великобритании, Франции, Италии, Канаде, Венгрии, Голландии, Норвегии...
С 1981 года, с огромными перерывами, иногда по нескольку лет, режиссер работает над фильмом «Шинель». В 1989 году он был вынужден уйти со студии «Союзмультфильм», поскольку павильон, специально оборудованный им совместно с А. Жуковским для съемок, был передан руководством для производства другого фильма. В 1991 году при содействии Фонда Ролана Быкова было начато оборудование новой студии в арендуемом у Москвы помещении.
Коллеги вручили ему приз «Золотая черепаха». Сценарий снова писали они вместе с Людмилой Петрушевской. С тех пор журналистский вопрос «Когда вы закончите “Шинель”?» для Норштейна постоянная пытка.
Фильм не только не завершен, он не приблизился и к середине. Однако, как это ни покажется странным, в этой незавершенности есть некая завершенность. Давно ясно, что Акакий Акакиевич – живой. Художник, режиссер, оператор - все уходят на задний план. Зритель остается наедине с человеком, чью судьбу описал Н.В. Гоголь. Зрителю смешно, больно, страшно, ему неловко – он как бы подглядывает за Акакием Акакиевичем. И этот так называемый «маленький человек» - оказывается громадным, бездонным - равным каждому из зрителей и неповторимым, поскольку жизнь каждого человека единственна и неповторима.
«С Юрой Норштейном я по-настоящему познакомился, когда он сделал свой второй фильм “Лиса и заяц»”. Удивительное дело: он вкладывал в сосуд содержимое намного больше самого сосуда. Заяц у него был не просто запуганным, обиженным героем, а будущим Башмачкиным Акакием Акакиевичем. В этой простой сказочке он раскрылся как гениальный психолог, – вспоминает Фёдор Савельевич Хитрук, классик мировой анимации. – Мне хотелось, чтобы оценили Юру Норштейна как выдающегося, великого актера... Девятнадцать минут сделанного им отрывка “Шинели” войдут, уже вошли в историю анимационного кино. Он там так сыграл Башмачкина, как не сыграл бы и Михаил Чехов. Сыграл с помощью крохотных обрывков бумаги. У него гениальное актерское видение. Каждый раз, когда я смотрю «Шинель», на меня производит впечатление, как Акакий Акакиевич переливает тушь из пузырька в чернильницу. Ведь никаких чернил нет, есть только целлулоид, листочки бумаги. И Норштейн творит из них – нет, не иллюзию – правду существования данного момента».
Первые отснятые эпизоды «Шинели» посмотрел замечательный драматург Михаил Давыдович Вольпин. И был потрясен. Потрясены были и все члены худсовета киностудии – Борис Степанцев, Иван Петрович Иванов-Вано, Лев Константинович Атаманов, Леонид Шварцман, Роман Качалов, Вадим Курчевский. Весь цвет отечественной анимации...
«Я вряд ли смогу объяснить, что хотелось бы выразить в этом фильме... Мне кажется, что “Шинель” вызывает чувство стыда. Стыда за то, что один человек не хочет понять чувства другого, переживания другого. И вдруг, когда он их понимает, ему становится стыдно за свою собственную жизнь... “Шинель” – генофонд человеческого стыда. Если даже представить на секунду некое идеальное человеческое общество, то мы не сможем жить без “Шинели”, потому что иначе у нас исчезнет защитный рефлекс...»
« И конечно, “Шинель” – она не впереди, не позади, она над нами, внутри нас...»
«Акакий Акакиевич поселился во мне со всеми своими слабостями и удовольствиями. Со всеми вшами, почесываниями, позевываниями, – признаётся Норштейн и не перестает повторять: – Это не образ. Точнее, это уникальный образ. Это просто живой человек. И фильм – о рождении, жизни и смерти... Если он все-таки будет когда-нибудь...».
«“Шинель” – величайшая притча, глава, не вошедшая в Библию. Такой подход освобождает от желания каждую запятую переносить на экран... От буквокопательства... “Шинель” невероятно трудна для кино. Предвидь я все катастрофы, ожидающие нас впереди, вряд ли затащил бы себя на эту территорию. Но что делать? Двигаться можно только вперед. Слева – скала, справа – пропасть. Развернуться бы, да тропа узкая. Остается одно - вперед. И конца дороги не видно»...
Для заработка Норштейну приходится переключаться на другие маленькие фильмы. Так были сняты четыре остроумных рекламы «Русского сахара»; лирическая вставка для телевидения «Спокойной ночи, малыши», которая по неясной причине не прижилась. Но, пожалуй, светлым оазисом посреди «Шинели» явился трехминутный этюд по стихам Басе, вошедший в цикл «Зимний день», задуманный и выпущенный японцами. Три минуты – это два года жизни – 2003-й и 2004-й. Здесь с новой силой сказался его талант актерского проникновения в человеческие характеры, чутье драматурга, умение соединить и направить живописное видение Франчески Ярбусовой и мастерство молодого оператора Максима Граника, снявшего этот фильм после смерти Саши Жуковского, с которым был дружен и опыт которого, к счастью, успел воспринять.
Короткий поэтический этюд исполнен едва уловимого сочетания комического и трагического. Случайная встреча двух разных героев – великого поэта ХVII века Басе и «мастера безумных стихов», нищего странника Тикусая, шута, придурялы, изображающего из себя лекаря, – эта встреча в лесу, под осенним деревом полна такой всепокоряющей добросердечности ко всему в этом мире, что приобретает законченность притчи о человеческом братстве, о любви к ближнему...
«Искусство делается для того, чтобы научить любви, оно помогает разрыхлить, размягчить душу», – пишет Норштейн. В поэзии вариант оплачивается временем твоего сумасшествия и каплей чернил, в кино – твоим же сумасшествием и кучей денег. Писатель берет ручку и пишет предложение. Если не получилось, он его перечеркивает и пишет новое. А в кино для экранной фразы нужны свет, пленка, время и т.д., и т.д., и т.д.
Я специально не делал ничего японского, но понимал, что все равно должен быть японский колорит, воздух...»
Ю.Б. Норштейн – народный артист России (1996), лауреат Государственной премии СССР (1979), лауреат Российской независимой премии поощрения высших достижений литературы и искусства «Триумф» (1995), премии имени А. Тарковского за авторский вклад в развитие киноискусства (1989), премии имени В.Старевича (1997), премии имени В. Высоцкого «Своя колея» (2000), премии «Мастер» за выставку в Музее изящных искусств имени А.С. Пушкина (2005). Награжден орденом Искусства и литературы Франции (1991) и японским орденом Восходящего солнца (2004).
Фильмы Норштейна отмечены более чем 30 отечественными и международными премиями. В 1984 году в Лос-Анджелесе по результатам международного опроса, проведенного Академией киноискусства совместно с АСИФА–Голливуд, фильм «Сказка сказок» был признан лучшим фильмом всех времен и народов. В 2003 году в Токио лучшим фильмом всех времен и народов был признан «ёжик в тумане» (вторым лучшим названа «Сказка сказок»).
Ю.Б. Норштейн – автор книг «Снег на траве. Главы из книги» (2005) и «Сказка сказок» (2005). Он также неоднократно публиковал статьи об искусстве.
Поэтику своих фильмов определяет двумя именами: Генри Торо – «Уолден, или Жизнь в лесу» и Уолт Уитмен – «Листья травы».
Среди увлечений Юрия Борисовича работа по дереву, лыжи, купанье в проруби, прогулки в лесу под дождем… Отвергает компьютер. «У компьютера нет божественной ошибки, способной вызвать сердцебиение». Сам же способен мгновенно примчаться и починить фрамугу на родном «Союзмультфильме», пробить, как заправский сантехник, в раковине на кухне. Убаюкать заболевшую собаку. Выпустить на волю мышонка из своей мастерской. Одного, второго. Пусть себе живут.
Открыть и непрестанно открывать новых и старых волшебных художников, волшебных людей, зверей, дев невероятной прелести и красоты. Глыбы восторга, страсти, ярости, доброты… А в общем-то он чудовищный деспот и певец-самоучка. Репертуар богатый: «Враги сожгли родную хату», «Чёрный ворон, что ты вьешься», «Эх, дороги, пыль да туман»... Частушек же озорных знает не менее сотни. Одна из самых проникновенных:
Два крылечка, два крыльца
В памяти осталися:
На одном поцеловались,
На другом рассталися...
Автобиографию заканчивает так: «Мои учителя: пещеры Альтамиры и Ласко, “Спас” Андрея Рублёва, последняя скульптура Микеланджело “Пьета Ронданини”, “Менины” Веласкеса, последний период Гойи, “Возвращение блудного сына” Рембрандта, Ван Гог, “Мусоргский” кисти Репина, Павел Федотов, Шарден, Милле, русский и европейский авангард, фильм Жана Виго “Аталанта”, шеститомник Эйзенштейна.
Но самые выдающиеся учителя – мои внуки и вообще дети. Глядя на их исполненные простодушия улыбки, на нежные узкие плечики, окаймленные рубашечками, понимаешь, что все мировое искусство имеет смысл, если в наших душах открывается любовь».