Народный артист России, лауреат Государственной премии СССР, премии Ленинского комсомола

Родился 14 июня 1933 года в Свердловске. Вторая фамилия режиссера – Ледов – это сценический псевдоним его отца. Отец – Аркадий Владимирович (1900–1971), профессиональный артист, всю жизнь проработал в Свердловском государственном театре оперетты. Мать – Князева Ольга Николаевна (1907–1976), балерина Свердловского оперного театра, потом, уйдя со сцены, создала Уральский народный хор и долго оставалась его руководителем, была постановщиком русских танцев в ансамбле Игоря Моисеева. Супруга – Ванда Николаевна, училась в Архитектурном институте, окончила Московское театрально-художественное училище по специальности «художник по костюмам». Дочь – Елена (1967 г. рожд.), тоже окончила Московское театрально-художественное училище, но, проработав 2 года на «Мосфильме», ушла оттуда, полностью посвятив себя тренерской работе по конному спорту. Внук – Василий, в возрасте 8 лет снимался в сериале «Нина».
Детство Владимира Краснопольского прошло в Свердловске, где семья жила в небольшом доме на улице Обсерваторской. Будущего режиссера в основном воспитывали бабушка и тетя, постоянно бравшие на себя родительские обязанности из-за бесконечной занятости и частых гастрольных поездок отца и матери Владимира Аркадьевича. Бабушка по материнской линии происходила из рода знаменитых заводчиков Путятиных. До революции в ее собственности было несколько домов, после национализированных государством. А ее муж занимал крупный жандармский пост, что не могло не сказаться в годы сталинских репрессий. И хотя в семье удалось избежать лагерей, тем не менее в памяти режиссера остался случай, когда бабушку однажды ночью увели «какие-то люди». Но беда миновала, и не без помощи родителей, известных в городе артистов, через некоторое время бабушку отпустили. Этот эпизод из детства Владимир Аркадьевич вспомнил, когда снимал «Вечный зов».
Режиссерский союз Владимир Краснопольский – Валерий Усков, начавшийся еще в 1958 году (примеров подобного длительного сотрудничества ни зарубежная, ни отечественная история киноискусства не знает), обязан своим появлением не только тесному творческому содружеству двух художников, но и жизненным обстоятельствам: детству, яркие воспоминания о котором остались в их фильмах, юности, учебе в вузах, работе – общих для обоих. Более того, Владимира Краснопольского и Валерия Ускова, родившихся в один год, связывают и родственные узы – они двоюродные братья. «У нас все общее, кроме жен», – говорит Владимир Аркадьевич и подтверждает это «общее» шуточными стихами, написанными Аркадием Ининым:
Про братьев таких, про почти близнецов
Не скажешь смелей, чем сказал Маяковский:
Мы говорим: Краснопольский, подразумеваем – Усков,
Мы говорим: Усков, подразумеваем – Краснопольский.
Первое высшее образование Владимир Краснопольский получил в Уральском государственном университете имени М. Горького, окончив в 1955 году историко-филологический факультет, после чего работал преподавателем русского языка и литературы сначала в Пермском хореографическом училище, а потом в свердловской школе мастеров Уралмаша. Затем, отдав 2 года обязательной послевузовской отработке, он вместе с Валерием Усковым отправился покорять Москву, поставив себе целью непременно поступить во ВГИК. Все складывалось замечательно до того момента, пока декан режиссерского факультета не обнаружил, что у свердловского абитуриента с высшим образованием, сдавшего все экзамены на «пятерки», не хватает еще одного года послевузовского трудового стажа. Пришлось возвращаться в родной город и доставать справку, чтобы восполнить недостающий год.
Владимир Краснопольский и Валерий Усков поступили во ВГИК на курс документального кино в мастерскую народного артиста СССР Ильи Петровича Копалина. В их дебютной ленте «Вперед лети!», снятой в 1958 году, когда они оба были студентами-второкурсниками, рассказывалось о бригаде коммунистического труда, положившей начало ударному трудовому движению советской молодежи. А на 3-м курсе они сняли еще один документальный фильм – «Тени на тротуарах», который показали по Центральному телевидению. Это был успех, и о молодых документалистах заговорили всерьез: появились публикации в газетах, картину горячо обсуждали и профессиональные кинематографисты, и студенты-вгиковцы. Такой резонанс она вызвала еще и потому, что была снята на Центральной студии документальных фильмов, хотя студенты в период обучения во ВГИКе обычно имели возможность использовать для этого только учебную студию института.
Пока не иссякли восторженные отклики, сопровождавшие «Тени на тротуарах», режиссеры решили обратиться к мастеру с просьбой дать им возможность снять художественную картину. Мастер пошел своим студентам навстречу, так как картина «Тени на тротуарах» была уже готовой дипломной работой. Не против был и ректор ВГИКа, также не нашлось возражений и у Министерства культуры. Оставалось выполнить только одно условие, обязательное для студентов, задумавших реализовать такой проект, – автор сценария непременно должен быть известной и авторитетной фигурой. Такой «фигурой» оказался писатель Юрий Нагибин, рискнувший доверить свой материал дебютантам, написав по собственному рассказу «Ранней весной» сценарий фильма «Самый медленный поезд» (1963, приз журнала «Советский экран» за многообещающий режиссерский дебют на 1-м Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде). Сдержанная, но полная драматизма лента, посвященная актуальной молодежной теме, поиску юной героиней (в этой роли дебютировала актриса Нонна Терентьева) своего жизненного пути, оставила у зрителей сильное впечатление еще и благодаря таким актерам, как Павел Кадочников, Зинаида Кириенко, Людмила Шагалова, Валентина Владимирова, Иван Рыжов и многие другие, тоже поверившим в талант режиссеров, впервые взявшихся за художественное кино.
«Самый медленный поезд» режиссеры снимали на Свердловской студии под руководством Леонида Трауберга. Там же его впервые показали худсовету. Как вспоминает Краснопольский, в первые секунды фильм был встречен гробовым молчанием, и режиссеры решили, что это провал. Но через мгновение зал взорвался аплодисментами. В Москве его тоже оценили по достоинству: на студию из Госкино пришла поздравительная телеграмма. Этой картиной и «Тенями на тротуарах» Краснопольский и Усков благополучно защитили диплом. Председателем ГЭКа был Иван Александрович Пырьев, который, поставив оценку «отлично», поинтересовался у них: «В Москву не собираетесь?» А через некоторое время режиссеры получили от него приглашение работать на «Мосфильме».
Первая встреча с Пырьевым у Краснопольского и Ускова состоялась в 1964 году, когда они вновь приехали в столицу. Пырьев дал им почитать сценарий, сказав при этом: «Если вам понравится, завтра запускаетесь». Режиссеры вышли от него, сели на Тверской на скамеечку, разорвали сценарий по листочкам, и каждый начал читать. Жизнь вокруг замерла. Прочитав, пришли в крайнее недоумение: о чем, собственно, будет фильм? Ни судьбы, ни характеров, ни ярко выраженной интриги – ничего этого ни один из них не уловил. Долго с недоумением смотрели друг на друга. Решили зайти посоветоваться к Леониду Захаровичу Траубергу, который жил тут же на Тверской, напротив памятника Пушкину. Каково же было их удивление, когда, узнав, что сценарий дал лично Пырьев, а они ничего не поняли, не разобрались, Трауберг сказал: «Такого быть не может. Читайте еще и еще раз. Надо соглашаться – это же Пырьев! Он ведь не каждому дает сценарии читать». Но Краснопольский и Усков хорошо помнили, как Трауберг когда-то напутствовал их: «Придумывайте свое, каждый эпизод, каждый диалог должен быть снят не так, как вы где-то видели или слышали, а найдите свою точку – двадцать седьмое решение» – это была его любимая фраза. Когда они опять пришли к Ивану Александровичу, у него сидели Юткевич и Райзман, с которыми режиссеры не были знакомы. «Мы для “Мосфильма” не созрели», – сказали Пырьеву. – «Это почему же “не созрели”? Все считают, что созрели, а вы – не созрели». – «Все-таки Свердловск – дорогой для нас город. Но главное, что мы не знаем, ради чего будем это снимать». Пырьев выслушал, а потом швырнул сценарий в корзину: «Вот какие у меня орлы, – обернулся к Юткевичу и Райзману. – Не абы что хотят делать, а искусство. Давайте, ребята, свой сценарий, который вам нравится, и будете запускаться. Только чтобы судьбы, судьбы человеческие там были». Вот это напутствие Пырьева режиссеры сохранили на всю свою творческую жизнь.
Вскоре режиссеры принесли Пырьеву сценарий «Таежный десант», написанный по нашумевшему тогда роману Владимира Орлова «Соленый арбуз» – о строителях железнодорожной трассы Абакан – Тайшет. Это была их первая лента (1965), поставленная на «Мосфильме», где Краснопольский и Усков оказались во Втором объединении «Луч» среди таких мастеров кинематографа, как Лео Арнштам, Константин Воинов, Алексей Салтыков, Леонид Гайдай, Алексей Сахаров, Эльдар Рязанов.
В «Таежном десанте», приуроченном к очередному съезду комсомола, рассказывалось о молодежной бригаде. Впрочем, особым пафосом фильм не отличался. Напротив, в нем показаны тяжелые, хотя и не лишенные романтизма будни молодых строителей, приехавших со всех концов страны. В фильме представлены очень разные персонажи: от словоохотливого интеллектуала до переродившегося вора, от бригадира-карьериста, готового разбиться в лепешку, чтобы, не считаясь с остальными, всегда оставаться на высоте, до замечательных, самоотверженных парней и девчат, бескорыстных и благородных. Пожалуй, впервые в советском кино в «Таежном десанте» можно было увидеть откровенные по тем временам эпизоды, в которых герои после трудового дня парятся в бане, и обнаженную героиню, входящую в реку искупаться. На одну из ролей – теперь Краснопольский вспоминает об этом с печалью – не был утвержден Владимир Высоцкий. Не удалось сыграть роль Букваря и Олегу Далю, который по какой-то причине не смог тогда сниматься. Эта роль досталась совершенно неизвестному Станиславу Бородокину, который в то время проходил службу в армии. Краснопольский случайно увидел его по телевизору во время выступления коллектива самодеятельности военного гарнизона, где тот читал стихи. Через
2 дня солдат был вызван из своей части на «Мосфильм», а спустя неделю уже работал на съемочной площадке. Потом он, – получается, с легкой руки Краснопольского, – окончив ВГИК, стал профессиональным актером.
В ЦК комсомола «Таежный десант» приняли «на ура» и незамедлительно выдвинули на премию. Однако иная реакция последовала от членов Политбюро. Фильм привезли на дачу Суслова и показали собравшимся там партийным чиновникам. Главный идеолог страны невзлюбил его с первых же кадров, где на трелевочном тракторе едут по глухой тайге замерзшие, оборванные, грязные герои и где под музыку звучит текст о том, что палатка сгорела и что снова придется спать под звездным небом. «Опять картина об этих оборванцах! Неужели нельзя было людей помыть, одеть поприличнее?» – только и произнес недовольный Суслов, не удосужившись продолжить просмотр. Режиссеров обвинили в искажении облика молодых строителей коммунизма, высказав и вовсе несусветную глупость о приверженности к буржуазному реализму. Картину разрешили прокатывать лишь третьим экраном, а кроме того, запретили показывать по телевидению. И что удивительно, этот запрет действует до сих пор. А сцены с баней и обнаженной купальщицей удалось отстоять Пырьеву, который на заседании Госкино сумел убедить и успокоить поборников незыблемого советского целомудрия яркой, образной речью.
В 1967 году по телеэкранам прошел фильм «Стюардесса», поставленный по сценарию Юрия Нагибина и Беллы Ахмадулиной, – камерная, глубоко психологичная, утонченная картина с участием Аллы Демидовой, Ивана Рыжова, Георгия Жженова и Владимира Этуша. Снятая в поэтической, интимно-этюдной манере, с минимальным использованием кинематографических средств, с великолепными актерскими работами, «Стюардесса» получила приз за режиссуру на МКФ в Праге. А через год появился телевизионный киноальманах «Времена года», в одной из новелл которого можно было увидеть 6-летнего Антона Табакова, умудрившегося отхватить опять же в Праге приз за лучшую мужскую роль.
А через 2 года режиссеры сняли одну из лучших своих работ – знаменитый фильм «Неподсуден» (1969), ставший в их творчестве этапным. Во-первых, после «Стюардессы» окончательно стало ясно, что им интересно снимать не только трудовые романтические будни комсомольцев, но и полные драматизма человеческие истории на вечные темы о любви, предательстве, расплате за ложь, обретении счастья. Во-вторых, сами режиссеры поняли, что могут браться за серьезное психологическое кино и работать со звездами – в картине блестяще сыграли Олег Стриженов, Людмила Максакова и Леонид Куравлев. В-третьих, «Неподсуден» получил неслыханную популярность и на долгие годы остался одним из самых любимых отечественных фильмов, подтвердив и режиссерский талант его создателей, и востребованность точно выбранного мелодраматического жанра. В 1970 году этот фильм стал лидером проката – его посмотрело 43,3 миллиона зрителей. А исполнитель главной роли Олег Стриженов был признан лучшим актером года.
После такого успеха, как вспоминает Владимир Аркадьевич, его и Ускова «многие люди на “Мосфильме” стали замечать», а у них самих «как бы открылось второе дыхание». Спустя год началась работа над семисерийной лентой «Тени исчезают в полдень». Прочитав роман Анатолия Иванова, они тут же решили передать его Пырьеву, который, ознакомившись с книгой, мгновенно высказался в пользу ее экранизации: «Это может быть грандиозная картина, но телевизионная, потому что весь материал не уложить даже в две серии», – и порекомендовал режиссерам обратиться в Объединение телевизионного фильма, где они сразу получили «добро» на экранизацию. Автор романа, которому режиссеры предложили написать сценарий, признался, что никогда этим не занимался. За него это сделал кинодраматург Арнольд Витоль. Иванов же, тоже числившийся в авторах сценария, только внес некоторую правку, кое-что подкорректировав.
«Тени исчезают в полдень» – подробное, неспешное повествование, охватывающее внушительный исторический отрезок жизни страны, связанный со становлением советской власти в Сибири. На фоне грандиозных, насаждаемых новой властью перемен, навязываемых деревне колхозов рушится привычное течение жизни, ломаются судьбы людей, вынужденных мириться с возводимым коммунистами социализмом. Интригой картины стало яростное сопротивление хитроумного, коварного героя Сергея Яковлева, на протяжении всей истории маскировавшегося под активного колхозника, о вредительских замыслах которого долго никто не догадывался. Фильм произвел настоящий взрыв. Его ошеломляющему успеху способствовали в первую очередь замечательные актерские работы. В «Тенях» дебютировал в кино 40-летний провинциальный актер Петр Вельяминов, которому досталась главная роль, колоритной получилась героиня Александры Завьяловой, сыгравшей драму человека, чье время ушло навсегда, убедительны Сергей Яковлев, которого, как и Вельяминова, режиссеры открыли для кино, и Борис Новиков. Кстати сказать, после выхода картины в свет на туристических картах Урала, где проходили съемки, появилось примечание: «Марьин утес. Не забудьте посетить это историческое место». До сих пор оно пользуется изрядной популярностью.
Вслед за лентой «Тени исчезают в полдень» состоялся еще один проект по роману Анатолия Иванова – «Вечный зов» (1976). Реализовать его очень хотел актер и режиссер Евгений Матвеев, пытавшийся перетянуть писателя на свою сторону и намеревавшийся одновременно сыграть там главную роль, что, как он считал, предсказуемо обеспечит фильму огромную аудиторию. Но Иванов был непреклонен: «Нет, Евгений Семенович, я своих друзей не бросаю», – сказал он Матвееву, имея в виду Краснопольского и Ускова. «Вечный зов» – историческая мелодрама о династии братьев Савельевых, своеобразная художественная хроника жизни сибиряков, на долю которых выпали 3 войны, революция, становление нового строя и все те драматические события, которыми так богат был прошлый век. Самое неожиданное случилось, когда вместо полной 12-серийной версии, снятой по первой книге романа, по телевидению показали ровно половину, лишив зрителей продолжения, связанного с периодом сталинских репрессий. Оставшиеся 6 серий положили «на полку». Но через 3 года, перед началом работы над экранизацией второй книги, по решению ЦК, личному распоряжению руководителя Гостелерадио Сергея Лапина и председателя КГБ Юрия Андропова режиссерам было предложено исправить те серии, из-за которых вторая часть фильма не появилась на экране. Полностью (19 серий – экранизация первой и второй книг романа) «Вечный зов» вышел только в 1982 году и был отмечен Государственной премией СССР. Режиссерам пришлось пожертвовать многими эпизодами и внести в картину существенные изменения. Так, штрафные батальоны были заменены батальонами отличников боевой и политической подготовки, пересняты сцены допросов коммунистов и их арестов, а также эпизоды, где критически оценивалась политика партии, – все то, что режиссеры пытались восстановить по настоящей, а не приукрашенной истории страны, следуя завету Карамзина о том, что история должна быть злопамятной. Но вопреки этому, постановщикам пришлось добавить новые эпизоды, рассказывающие об успехах строительства социализма. Зато картина вышла на телеэкран.
А в 2000 году Первый канал предложил режиссерам сделать новую версию «Вечного зова», куда вошел весь материал, когда-то не допущенный к эфиру, но сохраненный у Краснопольского на балконе. На сей раз, придерживаясь мирового стандарта, фильм получился 27-серийным и, учитывая требования современного формата, продолжительность каждой серии составила 52 минуты.
В 1979 году на экраны вышла кинодилогия «Отец и сын» – об истории восстановления советской власти в Сибири. В этом фильме главную роль блестяще сыграл Вадим Спиридонов, продемонстрировавший свое актерское мастерство. Если в «Вечном зове» его герой был непримиримым врагом советской власти, то здесь актер перевоплотился в прямо противоположный образ вожака коммуны. Роль его сына убедительно создал на экране Алексей Серебряков.
Потом, несколько лет спустя, Краснопольский и Усков попробовали себя в жанре детектива, поставив по роману австралийского классика Джуда Уотена фильм «Соучастие в убийстве» (1987), в котором работали с немецкими и румынскими актерами. В нем снимались также Георгий Юматов, Ролан Быков и эстонский актер Эвальд Хермякула.
Тогда же появился замысел исторической ленты «Ермак», на которую с длительными перерывами ушло порядка 10 лет. Работа на «Мосфильме» над «Ермаком», где свою последнюю роль – Ивана Грозного – сыграл Евгений Евстигнеев, началась как раз в трудный период, который переживал отечественный кинематограф, наконец-то обретший желанную независимость, обернувшуюся жесточайшим финансовым, жанровым и, если можно так выразиться, духовным кризисом, наступившим одновременно с крахом устоявшихся ценностей. Любопытно, что крупнейший продюсер мирового кинематографа Дино де Лаурентис, заинтересовавшись сценарием «Ермака», предложил Краснопольскому и Ускову осуществить постановку этой картины совместно с киноконцерном «Мосфильм». Наверняка из проекта мог бы получиться блокбастер, в считанные дни окупивший все затраты. Но перед режиссерами было поставлено условие: снять в главной роли американского актера Дольфа Лунгрена. Однако они не могли себе представить, чтобы американец смог сыграть эту роль, вместив в нее душу русского человека, тем более такой значительной фигуры, как Ермак, в натуре которого соединились и героизм, и жестокость, и трагическая жертвенность. Именно таким он получился у Виктора Степанова.
Из-за проблем с финансированием работа над фильмом затянулась надолго, но, чтобы группа не простаивала, во время вынужденных перерывов режиссеры сняли ироническую мелодраму «Ночные забавы» (1992) по сценарию Виктора Мережко с участием Евгения Евстигнеева, Ирины Алферовой, Альберта Филозова и Валентина Гафта. А в 1994 году – лирическую комедию «Воровка» по сценарию Эмиля Брагинского, на современном материале которой попытались осмыслить процессы, происходящие в судьбах обыкновенных людей, переживающих наступившие в стране перемены, опрокинувшие весь привычный жизненный уклад. В этой незатейливой комедии отчетливо прозвучала актуальная, хотя и не новая мысль: всегда, независимо от обстоятельств, надо оставаться человеком, совершая поступки в соответствии со своими нравственными принципами, и только при таком условии можно сохранить себя.
После «Воровки» у Краснопольского и Ускова наступил период простоя, который длился 4 года (1996–2000). Творческое бездействие было вызвано тем, что сценарии, которые предлагались, были, по их мнению, безликими, пустыми, аморальными, содержащими в себе единственный смысл – как заработать деньги. Режиссерам, привыкшим в своих фильмах исследовать глубину чувств и характеров, такой материал казался безыдейным, созданным на потребу дня. А снимать однодневки они просто не хотели.
Но все же в 2000 году нашелся сценарий, который их заинтересовал. В результате на НТВ вышел сериал «Сыщики-1», завоевавший зрительские симпатии. (Его герои в исполнении Бориса Щербакова и Сергея Степанченко и сегодня продолжают свою жизнь в сериалах «Сыщики-2» и «Сыщики-3», снятых уже другими режиссерами.) И это можно назвать новым этапом творческой жизни Краснопольского и Ускова, которые органично вписались в нынешнюю ситуацию «индустриального» кино. Вслед за «Сыщиками» они сняли сериал «Нина» (2001), затем «Две судьбы» (2002), «Провинциалы», «Сыщик без лицензии», «Подари мне жизнь» (все – 2003), российско-израильскую картину «Под небом Вероны» (2005), продолжение «Двух судеб» – «Две судьбы–2» (2006).
По-прежнему их творчество востребовано, любой из созданных ими сериалов, вышедших в эфир, превращается в телехит, собирая у экранов колоссальную аудиторию, о чем свидетельствуют высокие рейтинги. Секрет всеобщей зрительской любви к творчеству Владимира Краснопольского и Валерия Ускова, по-видимому, в том, что они всегда старались донести до зрителей простую мысль, которую, перефразируя классика, можно сформулировать как «доброта спасет мир», – это есть в каждом их фильме. А их личный девиз – «Умирает не тот, кто устал, а тот, кто остановился». Они – не останавливаются.
В.А. Краснопольский – народный артист РСФСР, лауреат Государственной премии СССР и премии Ленинского комсомола. Награжден орденами «За заслуги перед Отечеством» IV степени, Почета, «Знак Почета».