Народный артист России, лауреат Государственной премии СССР, член президиума Национальной академии кинематографических искусств и наук России

Родился 25 марта 1940 года в Ленинграде. Отец – Прошкин Анатолий Николаевич (1907–1986). Мать – Прошкина Анна Ефимовна (1909–1972). Супруга – Кружилина Анна Петровна, физик. Сын – Прошкин Андрей Александрович, кинорежиссер. Внук – Никита.
Мать Александра Прошкина, по профессии переводчик, в годы войны работала сестрой-хозяйкой в больнице, а впоследствии – в социальном отделе Ленинградского Художественного фонда. Отец окончил Ленинградскую академию художеств, мастерскую знаменитого Козьмы Петрова-Водкина, впоследствии – профессор Ленинградского института имени Мухиной. Когда началась война, в конце лета 1941 года, маленький Саша с матерью уехал в эвакуацию. Как это было, он помнить, конечно, не мог, но когда немного подрос, узнал семейный рассказ о той поездке. Случилось так, что в один из вагонов поезда попала бомба, они чудом остались живы и добрались до Кузбасса.
Эвакуация запомнилась шахтами, расположенными вокруг, и цепочками пленных немцев, которым люди помогали чем могли – настолько они были изможденными и несчастными. Потом – послевоенный Ленинград. Саша рос в среде художников, с детских лет его окружали мольберты, кисти и краски.
В старших классах Прошкин изучал историю архитектуры и собирался поступать на искусствоведческий факультет. Большинство друзей детства учились в школе при Академии художеств, и родители видели будущее Александра в архитектуре, так что на туры в театральный институт он пошел скорее из протеста – подал документы на актерский факультет Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, легко прошел все испытательные туры и попал на курс Бориса Вольфовича Зона, выдающегося педагога, воспитавшего блистательных питерских актеров Николая Трофимова, Алису Фрейндлих, Леонида Дьячкова и многих, многих других…
На последнем курсе в одном из дипломных спектаклей студента Прошкина заметил главный режиссер Театра комедии Николай Павлович Акимов и за полгода до окончания вуза зачислил в свою труппу. Акимов был ленинградской знаменитостью, блестящим режиссером, оригинальным художником, но прежде всего – яркой и независимой личностью. Его парадоксальный ум, тонкая ирония и дух внутренней свободы оказали огромное воздействие на Александра. И хотя его эстетика не совсем близка сегодняшнему кинорежиссеру Прошкину, он считает Акимова своим единственным учителем, да и сам театр стал единственным островком свободной мысли в ортодоксальной северной столице. Он как магнит притягивал к себе блестящих представителей творческой интеллигенции, за его кулисами чувствовали себя своими Ольга Берггольц и Александр Володин, видные ученые, писатели, художники-бунтари и нонконформисты. Публика любила этот театр и негодовала, когда обком запрещал акимовские спектакли.
И все же через 5 лет Александр Прошкин неожиданно бросает театр и уходит на телевидение заниматься собственной режиссурой. Уйдя из опального фрондерского театра, он оказывается в самом идеологизированном и далеком от свободы творчества месте. Но парадокс этого времени состоял в том, что новая муза жаждала своих первопроходцев, именно она стала плацдармом для поиска и художественных экспериментов. В 1968 году Александр окончил Высшие режиссерские курсы при Гостелерадио СССР и до 1978 года работал режиссером в Главной редакции литературно-драматических программ Центрального телевидения, внес свой вклад в развитие новых тенденций. Прошкин одним из первых начал применять монтаж при подготовке программ – до этого времени в эфир выходили передачи, которые не подвергались обработке.
Можно сказать, что телевидение тех лет представляло собой огромные возможности в плане самодеятельности. Спектакли не репетировали по 1,5–2 месяца, а выпускали в эфир своеобразные экспромты, которые готовились всего за 1,5 часа до записи. Издержки импровизационного способа работы и нервного напряжения компенсировались профессионализмом исполнителей. Форма телевизионного театра была экспериментальной. В 1960-е годы происходила своеобразная театральная революция, в телевизионный театр стали приходить люди, считавшиеся опальными. В это трудное время гонимые, лишенные сцены Анатолий Эфрос и Петр Фоменко находили пристанище только на телевидении.
За 10 лет работы в литературно-драматической редакции режиссер Прошкин поставил более 30 телевизионных спектаклей, он довольно быстро завоевал одно из лидирующих мест в телевизионном театре, обратил на себя внимание зрителей и критики. Такие спектакли, как «Пиквикский клуб» с блистательными А. Калягиным, Р. Быковым или М. Козаковым, «Доктор Философии» с В. Этушем, И. Муравьевой и Л. Ахеджаковой, повторялись годами десятки раз. И все же его судьба была далеко не безоблачной. Беспартийный режиссер в органе партии не раз подвергался публичной порке. Спектакли «Война с саламандрами» и «Третий человек» были уничтожены по приказу свыше до премьеры.
В 1975 году Прошкин снял один из первых российских сериалов – «Ольга Сергеевна» по сценарию Эдварда Радзинского с Татьяной Дорониной в главной роли. Работа имела бурный и неожиданный отклик, десятки газетных статей разносили ее в пух и прах, а десятки пели дифирамбы. Возмущенные письма зрителей чередовались с восторженными, несмотря на блестящие актерские работы Р. Плятта, О. Ефремова, А. Джигарханяна и многих других, героиня Дорониной, уверенная в себе, сделавшая ученую карьеру женщина, вызывала яростное отторжение женской аудитории, предпочитавшей видеть любимую актрису в образе «деревенской страдалицы». Эта работа принесла режиссеру одновременно и разочарование, и скандальную известность, и Александр Прошкин перешел в киностудию «Экран».
Первой работой режиссера на этой студии стала картина о первооткрывателях сибирской нефти – «Стратегия риска» (1978). Сценарий написал опальный в те годы Рустам Ибрагимбеков, съемки проводились в Перми и Западной Сибири. В «Стратегии риска» присутствовал и вполне ощутимый драматизм эпохи и дух правды, поэтому, несмотря на застойные времена 1970-х годов, фильм получил все главные призы. После этого Прошкин снял телефильмы «Инспектор Гул» (1979), «Частное лицо» (1980), а также пользовавшуюся большим успехом комедийную ленту «Опасный возраст» (1981).
На телевидении Александр Прошкин всячески продвигал свою идею создания жанра ЖЗЛ – серии телефильмов о жизни выдающихся личностей России. Со временем она вылилась в проект историко-биографического сериала о Михаиле Васильевиче Ломоносове.
Этот проект стал довольно большим, дорогостоящим и сложным по тем временам, и снять его на телевидении не представлялось возможным. Александр Анатольевич начал работу на «Мосфильме». Поначалу киностудия восприняла его настороженно, но когда состоялся просмотр первого отснятого материала, режиссера приняли «за своего».
Так появился замечательный фильм «Михайло Ломоносов» (1984–1986). После его выхода на экран в адрес создателей пришли сотни тысяч писем, в которых люди не только благодарили, но и размышляли о прошлом России, ее настоящем и будущем. Эта картина затронула национальные струны каждого русского человека, а вызванный ею общественный резонанс стал оглушительным ощущением для самого режиссера.
Александру Прошкину предложили снять фильм по детективному сценарию Эдгара Дубровского «Танец поденок» – о том, как банда уголовников, ограбив поезд, пытается спрятать золото в глухой деревне. Шел 1987 год – люди еще жили по-старому, но новые веяния уже начинали ощущаться. Режиссер решил провести параллель между настоящим и смутными событиями 1953 года, когда после смерти Сталина Берия выпустил из лагерей более миллиона «бытовиков» и уголовников. Детство самого Прошкина пришлось на то время, и он хорошо помнит, как в их школу из детских колоний хлынул поток амнистированных переростков, через полгода снова оказавшихся за решеткой. Тысячи уголовников ринулись в большие города, тогда в Ленинграде люди даже боялись выходить на улицу.
Александр Прошкин взял за основу «зерно» сценария и переделал его по своему усмотрению. Сюжет, который лег в основу фильма, вымышленный. Но сотни политических заключенных узнавали в Лузге и Копалыче – героях фильма, получившего окончательное название «Холодное лето 53-го», себя, своего брата по несчастью.
Перед началом съемок режиссер встретился с одним из ветеранов МВД, подполковником Гребельским. Профессор-криминалист принимал непосредственное участие в поимке преступников и стал консультантом картины. Впоследствии под его руководством съемочная группа досконально изучала язык уголовников. На главную роль без проб и колебаний режиссер утвердил Валерия Приемыхова. В роли Лузги он настолько убедителен и документально достоверен, что даже трудно заподозрить в нем актера. Ныне покойный критик Виктор Демин написал в своей рецензии: «Ему режиссировал Бог», – имея в виду не конкретно режиссера Прошкина, а особое чувство причастности, обостренной боли, резонировавшей в каждом зрителе. На роль бывшего инженера Николая Павловича Старобогатова Прошкин пробовал Георгия Юматова и Вацлава Дворжецкого – последний сам сидел и многое знал не понаслышке. Но режиссер столкнулся с парадоксом: опыт и знания мешали Дворжецкому, ибо человек устроен так, что самые тяжелые моменты в жизни ему свойственно романтизировать. Беседуя с людьми, отсидевшими многие годы в лагерях, режиссер слышал не кошмарные воспоминая, а смешные истории.
Анатолий Папанов, сыгравший роль Копалыча, никогда не сидел. Казалось, нет ничего проще, чем вложить в уста политических ссыльных обличительные монологи, найти сенсационные факты, «подсыпать политического перца»... Но все это было бы спекуляцией и ложью... Прошкин же стремился создать фильм искренний, затрагивающий душу каждого человека.
Снимать картину решили в лагерных краях – в Карелии. Натуру с низким северным небом, бескрайним озером, черными домами, простоявшими столетие, нашли под Петрозаводском, в деревне Кудема. Боль от пережитого была еще настолько жива в памяти людей, что во время съемок местные жители инстинктивно обходили стороной людей в форме.
Фильм, снятый в 1987 году, в предчувствии перемен, стал одним из первых фильмов «перестроечного» кино, ввел нового героя – человека, испытавшего все трагические вызовы времени, почти сломленного, но поднявшегося в полный рост. Это фильм о надежде, о вере в человека, о перемене русской судьбы. Но такой дух не входил в расчеты руководства Госкино, поэтому картина могла совершенно спокойно «лечь на полку».
Но произошло совершенно неожиданное – на предварительном просмотре Владимир Меньшов не согласился с финалом картины и собрал художественный совет. Егор Яковлев, в то время главный редактор «Московских новостей», прямо с заседания забрал копию фильма, отвез в редакцию и показал журналистам. Вокруг нее поднялся ажиотаж, начались закрытые просмотры, обсуждения в узком кругу, включая Комитет государственной безопасности и руководство партии.
После выхода на широкий экран фильм «Холодное лето 53-го» моментально стал лидером проката и получил премию «Ника» как лучший фильм года, хотя и конкурировал с выдающимися картинами «Ася-хромоножка» Кончаловского и «Комиссар» Аскольдова. Картине Прошкина отдали свой голос около 5 тысяч членов Союза кинематографистов, она затрагивала вопросы, которые все еще не решались задавать во всеуслышание. Тем не менее многие функционеры и чиновники не хотели этого фильма. Не случайно его не направили на крупные кинофестивали – картину допустили только на фестивали второстепенного плана, где она, впрочем, неизменно получала призы.
За год проката фильм посмотрело около 64 миллионов зрителей, а 46 стран приобрели фильмокопию. Картина получила и официальное признание – в 1989 году она была удостоена Государственной премии СССР.
После обрушившегося успеха Александр Прошкин вернулся на телевидение, чтобы снять фильм о Николае Вавилове. Ему хотелось рассказать правду об этом потрясающем человеке и том времени, в котором он жил. То, что это был гениальный ученый, теперь уже признано всеми, но судьба Вавилова столь трагична, что в истории мировой науки ее можно поставить в один ряд с Джордано Бруно. Вавилов – человек, который хотел накормить весь мир, но сам умер в тюрьме от голода. Прошкин рассказал историю о чудовищной сети, расставленной перед ученым, в которую его постепенно затягивали, заманивали, и в конце концов уничтожили.
Сложилось так, что картина вышла в период вильнюсских событий, и поэтому эффект от нее не был столь оглушительным. Реальная жизнь оказалась насыщена такими политическими событиями, что люди, к сожалению режиссера, уже не смотрели на эпоху Сталина с прежней заинтересованностью. Своей картиной Прошкин хотел сказать зрителю, что пришло время покаяться за те гигантские жертвы, которые наш народ принес на алтарь истории. Режиссер пытался донести до сознания людей, что постоянное разделение на «красных» и «белых», состояние перманентной гражданской войны – это болезнь, от которой мы никогда не вылечимся, если не поймем, что все вышли из этого прошлого, если не принесем покаяние о загубленных жизнях во имя будущего новых поколений. Но именно в это время, в начале 1990-х годов, стали проявляться с отчетливой ясностью наше беспамятство и новая революционная эйфория, в который раз завладевшая обществом. Картина «Николай Вавилов» была куплена многими зарубежными странами, но в России прошла практически незамеченной.
После этого для кинематографа наступили еще более сложные времена. Прежняя хорошо отлаженная система отечественного кинопроизводства рухнула и исчезла почти без остатка, а ее место заняли многочисленные и далеко не самые лучшие образцы зарубежного кино. Но и в смутные для России времена режиссер не изменил своим традициям. В 1992 году на экраны вышла картина «Увидеть Париж и умереть», а в 1995 году – «Черная вуаль».
Фильм «Увидеть Париж и умереть» имел резонанс на Западе. В нем режиссер рассказывает о временах так называемого «застоя», когда при видимом благополучии происходило подавление человеческой личности. Татьяна Васильева сыграла в этой картине, пожалуй, свою лучшую роль и получила приз на фестивале «Кинотавр», а также была отмечена премией «Ника».
Александр Прошкин, которого не покидают мысли о сущности русского человека и его роли в истории, начал работать над экранизацией картины «Русский бунт». Этот проект тяжело реализовывался в связи с финансовым кризисом в стране. «Русский бунт» – это своеобразная режиссерская попытка взглянуть на «Капитанскую дочку» Пушкина в контексте серьезных исторических событий. Любое обращение к глубинам истории, имеющим связь между прошлым и будущим страны, всегда болезненно. Знакомый сюжет на экране стал пружинистым, эмоциональный мир фильма получился насыщенным и разнообразным. Прошкин нашел необычный ход – повествование, в котором каждый массовый эпизод не заканчивается и не имеет точных границ, все переплетается.
«Русский бунт» известен прекрасными работами молодых польских актеров Матеуша Дамецки и Каролины Грушка. Режиссер искал лица из другого времени, потому что Маша и Петр – люди XVIII века, и подобрал актеров именно того возраста, что и их персонажи, – 16-летнего мальчика и 17-летнюю девочку. Матеуш Дамецки, сыгравший роль Пети Гринева, оказался настоящей находкой: вдобавок к несомненному актерскому дарованию в его жилах течет настоящая голубая кровь – он из потомственной семьи шляхтичей.
Фильм можно условно назвать двухслойным, состоящим из истории любви и стихии народного движения, совершенно неконтролируемого восстания. Все слилось в единую картину: бунт, блуждания людей, бесконечные убийства, жестокость и романтическая любовь... Выстроить драматургию оказалось очень тяжело, но у режиссера это блестяще получилось. В фильме есть ощущение общего несчастья и бессмысленной войны, в которой нет победителей. Прошкин попытался соединить тенденции и мотивы пушкинской «Истории Пугачевского бунта» с «Капитанской дочкой» и более поздними исследованиями о Пугачеве. В нашем сознании привычно укоренился Пугачев – народный заступник. В исполнении Владимира Машкова он – личность жалкая, актерствующая, поднимающаяся в своем актерстве до трагической высоты, завлекшая огромные массы людей в «бессмысленный и беспощадный» кровавый карнавал. Он выступал перед толпой, магнетизируя ее своей невероятной жестокостью.
«Русский бунт» снимали в тех местах, где происходили реальные исторические события. Есть какой-то мистический дух даже в самом оренбургском пейзаже, не слишком тронутом временем. Во время съемок в массовых сценах принимали участие местные жители – потомки людей, которые на самом деле участвовали в бунте. Ведь Пушкин тем и велик, что постиг глубинные законы российской жизни и оставил в своей повести некие пустоты, которые каждый может заполнять своим воображением. Режиссер Александр Прошкин считает, что, разгадывая эти ребусы, мы постигаем собственную историю.
Одной из последних работ режиссера стал фильм «Трио». За последние 20 лет это первый фильм Прошкина о том, что происходит здесь и сейчас, это его территория метафоры жизни как смертельной болезни. Может быть, это и есть самое главное в фильме – ощущение обыденности смерти, разлитое во всепоглощающем вихре жизни. Александр Прошкин снял кино о том, как страшно жить там, где не страшно убивать. Фильм «Трио» получил две награды выборгского кинофестиваля «Окно в Европу».
В 2005 году А.А. Прошкин завершил съемки давно задуманного им телесериала «Доктор Живаго» по мотивам романа Б. Пастернака. Он убежден, что Россия должна иметь свою полную экранизацию этого шедевра литературы на телевидении.
В картине заняты прекрасные актеры – Сергей Гармаш, Алексей Петренко, Олег Меньшиков, Чулпан Хаматова, Кирилл Пирогов, Владимир Ильин, Виктория Исакова, Олег Янковский.
Режиссер Александр Прошкин не терпит «дешевого пиара», редко дает интервью и не любит светских тусовок. Он не гонится за модой, а остается самим собой, верным теме России, ее трудной и великой истории.
А.А. Прошкин – народный артист России (1995), лауреат Государственной премии СССР (1989), кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени. Он – член президиума Национальной академии кинематографических искусств и наук России.
Живет и работает в Москве.